(click pe poze pentru a le mari)
Lupta Minervei cu Marte este una dintre primele lucrări, una dintre cele cu care s-a prezentat la concursul de la Roma. Un subiect mitologic tratat de el, dar tratat și de mulți alții. Este influențat încă de tradiția secolului all XVIII-lea.
Personajele cu mișcări violente, într-o atitudine baroca, sunt răspândite în întreg cadrul. Minerva poarta o casca cu multe pene fluturând. Marte aproape învins, apare cu înfățișare teatrala. Într-un colt apare și Venus, care ii ofera ajutor iubitului sau, care va ieși învingător.
Portretul contelui Potocky răspunde altei tendințe. A fost executat la Roma. Este prezentat un portret calare, de dimensiuni natural, cu multa eleganta și distincție, cât și cu originalitate și viziune. “Spartanul” de mai târziu este atras aici de tot ce poate procura plăcere într-o execuție.
In Horatiile, prima sa opera senzaționala, lucrurile se schimba. Se pare ca a fost inspirat de o reprezentare a tragediei lui Corneille. La început ar fi dorit, se zice, sa arate pe bătrânul Horațiu vorbind în fata mulțimii, ca sa isi apere fiul. Si-a dat seama ca mulțimea ar fi atras atenția de la personajul principal și s-a oprit la un alt moment, cel în care Horațiu împarte fiilor săi spadele și ii pune sa jure ca se vor întoarce învingători.
Scena se profilează pe un fond foarte simplu. Coloanele severe, fără capiteluri și fără baze, arcade in stil roman; pe planul întâi, ca într-un basorelief, compoziția. La mijloc bătrânul Horațiu, la dreapta femeile, în stânga, cei trei luptători. In grupul femeilor, David lasă totusi forma grațioasa, languroasa și eleganta, pe care o văzuse la înaintașii săi.
Singurul defect care i-a fost imputat este monotonia gesturilor celor trei luptători.
In Paris și Elena el renunță la draperii și îndrăznește sa prezinte trupuri goale. I s-a părut mai prudent sa prezinte gol pe bărbat. Într-o încăpere, o reproducere a uneia din sălile Luvrului, el a așezat pe cele doua personaje ale lumii antice, una simbolizând frumusețea femeiasca, cealaltă, pe cea bărbăteasca. Elena apare extreme de grațioasa, iar Paris e un adolescent, comparabil cu cele mai perfecte statui ale antichității.
Unul din tablourile cele mai impresionante este cel în care l-a pictat pe prietenul sau, Marat, omorât în baie de o contrarevoluționara. Aici vorbește prietenul si omul, mai mult decât pictorul si teoreticianul.
Pe un fond brun, care nu e uni, ci cu treceri de la deschis la închis, se profilează, desenat ca de un vârf de stilet, capul lui Marat mort. In pânza verde, singura nota de culoare este cea a cuverturii, așezate deasupra băii. Trupul alb este plin de pete roșii de sânge, lăsate de cuțitul Charlotei Corday. Sangele,care înroșise apa din baie, rana deschisa, atitudinea țeapăna a celui mort, sunt de un realism pe care nu il va întrece nici Courbet.
El a pictat încă un tablou de acest fel, în care apare un alt mic erou al Revoluției, toboșarul Bara, omorât de contrarevoluționari. Corpul de adolescent, gingaș si fraged, ne minunează din partea unui pictor asa de aspru.
Micul tablou pe care David l-a pictat de la fereastra închisorii din Luxemburg este izbitor prin sentimentul cu totul modern cu care artistul a redat vederea din natura.
M-me Seriziat este cumnata lui David, la care artistul se refugiase, după eliberarea sa din temnița. In acest portret învie tot secolul al XVIII-lea, la fel și în portretul bărbatului doamnei Seriziat.
Cu Răpirea Sabinelor intram din nou în domeniul tablourilor istorice. Nudul introdus cu timiditate în Paris și Elena, aici s-a generalizat.
In faimoasa Încoronare a lui Napoleon în catedrala Notre Dame, figurile fuseseră pictate dupa natura. Coloritul, cât și compoziția, amintesc de marile scene religioase sau profane, pe care Rubens le pictase în secolul al XVII-lea.
Portretul Papei este una din imaginile cu adevărat magistrale ramase de la David.
Una din ultimele opere ale lui David, Trei doamne din Grand, executata în timpul exilului de la Bruxelles, ne arata aceleași însușiri remarcabile de portretist. Pornind de la trei modele banale, de un fizic dizgrațios, el crează o capodopera.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul și Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986
28 februarie 2009
Louis David (1748-1825)
Jacques-Louis David e una din figurile cele mai curioase și reliefate ale artei franceza, izbindu-ne la el acordul întreg, unic, intre societatea în care se afla și omul care este el însuși asa de francez, asa de conform cu ce este esențial în firea compatrioților.
Louis David, autoportret
David era dotat cu un talent veritabil, original, puternic, capabil sa îmbrățișeze cele mai vaste teme picturale. Reynolds, un mare pictor englez și un rival al acestuia, vorbind despre unul din tablourile confratelui sau, declara ca “este cel mai mare efort al artei de la Capela Sixtina și Ștanțele lui Rafael”.
Louis David este cunoscut în istoria artei ca un revoluționar dârz, autorul unor pânze severe, de o rigiditate spontana. El e decis sa dărâme, cu violenta dacă e nevoie, arta corupta, facila și complezenta, a secolului trecut.
Pictura, asa cum o înțelege David, are un scop precis, devenind unul din mijloacele eficace în vederea unei educații cetățenești.
Pentru a-și impune punctul de vedere, el lupta vitejește, cu o pasiune neinfranta, dar adesea nedrepta, dar și cu un talent în meseria sa care impunea respect pana și adversarilor.
David este și un minunat animator. El se pricepe sa strângă în jurul sau energii tinere, pe cei mai talentați artiști pe care-i produce Franța în aceasta vreme, si pe care ii supune unei discipline de fier.
In ce consta doctrina acestui artist?
Un tablou, oricare ar fi el și oricărei tendințe ar aparține, ofera anume elemente ireductibile, care se impun celui care il analizează: desen, culoare, compoziție, subiect, distribuția umbrelor și a luminii. Ce ne izbește mai întâi este evident subiectul, iar apoi urmează compoziția.
In secolul al XVIII-lea, în epoca precedenta apariției lui David la postul de comanda al artei franceze, compoziția era destul de libera. Un tablou se prezenta ca o scena în adâncime, cu figurile răspândite la voia întâmplării, însa într-un ritm armonios, sau grupate în forma de piramida. La David și la discipolii săi, se pornește, din contra, de la amintirea sculpturii antice, mai ales de la plastic decorative, sub forma de basoreliefuri.
Personajele vor fi așezate adesea în același plan, la rând. Intre ele, pictorul va lăsa, evident, spatii libere, asa încât întreaga compoziție sa se remarce printr-un anumit ritm. Se va da multa atenție proiecției conturului pe fundal. Siluetele vor avea forme elegante și plăcute ochiului.
In secolul al XVIII-lea, figurile, cele mai multe împrumutate din mitologie, sunt drapate, adică poarta vesminte care nu acoperă decât o parte din trup. Aceste draperii nu sunt însa simple, nu se lipesc de corp, cu par luate de vânt, zboară, flutra, sunt agitate în chipul cel mai pitoresc.
David considera mișcarea aceasta ca ceva nedemn de gravitatea artei. El va recomanda și va impune draperii grele, cazând în cute multiple și paralele, care dau noblețe celor care le poarta, tot ca în basoreliefurile antice. Ba mai mult, figurile din pânzele sale vor apărea goale, în toata splendoarea unor forme ideale, însa caste, conform canonului clasic.
Acestea sunt caracterele care il deosebesc pe David de estetica predecesorilor.
Sa vedem cum se prezintă tablourile in ceea ce privește subiectul.
David rămâne și el în domeniul genului istoric, inspirându-se doar din episoadele istorice sau legendare, evocatoare de sentimente înalte: patriotismul, sacrificiul pentru familie și patrie, înfrângerea pornirilor egoiste.
In ceea ce privește execuția lucrărilor sale, David considera ca și aici trebuie sa se rupă de trecut. In vreme ce Boucher și Fragonard se opriseră la o execuție suculenta, fermecătoare pentru ochi, în care pasta și tușa jucau un rol esențial, David considera ca trebuie sa se întoarcă la o practica picturala în care partea meștesugului sa fie redusa aproape de tot: o culoare subțire, linsa, întinsa în mod egal, fără niciun fel de suculenta. Personajele, deși văzute sculptural, nu vor avea volume bine reliefate, ci se vor lipi de fondul tablourilor.
Tusa este ascunsa pe cât posibil. Pictorul trebuie sa duca pensula în asa fel încât tonurile sa intre pe nesimțite unul într-altul, fără sa se vadă nici urma de mersul ei. Se ajunge la sacrificiul tuturor însușirilor menite sa încânte simțurile.
David considera ca arta trebuie sa fie pusa numai și numai în serviciul unor idei înalte, sa tinda sa moralizeze, sa schimbe sufletul oamenilor, sa facă sa domneasca pe pământ libertatea, egalitatea si fraternitatea.
Sa ne oprim puțin asupra câtorva amănunte din viata artistului.
Louis David s-a născut la Paris, în 1748, din părinti comercianți cu stare. Rămâne orfan la o vârsta frageda și este trimis sa învețe la Colegiul celor patru Națiuni.
De mic arata dispoziții pentru desen și e de la sine înțeles ca va fii pictor. Va fi îndrumat de Vien și Boucher.
David face excelente studii și dorește sa meargă la Roma. De trei ori consecutiv este respins la examenul pentru “Prix de Rome”, reușind totuși a patra oara. Aceasta hotărâre de a nu se da bătut ii pune foarte bine în valoare tăria caracterului sau.
La Roma face cunostința cu Quatremere de Quincy și ia contact cu teoriile lui Wickelmann. Fire pasionata, aceste impresii noi il tulbura și începe sa producă o arta diferita de cea de pana atunci, alegând alte subiecte și schimbându-și execuția.
Se întoarce la Paris către 1780. La Roma avuse succes cu doua tablouri: Belizarie și Portretul contelui Potocky. Belizarie este bine primit și la Paris.
In 1784 revine la Roma, unde imaginează primul tablou menit sa îl facă celebru, Horatii. Cu un an înaintea Revoluției, începe pictura numita Paris și Elena, unde apare pentru prima data unul din personaje nedrapat, asa cum erau eroii greci în monumentele antice.
In timpul Revolutiei, David este mișcat pana in străfundul sufletului, isi făurește fel de fel de planuri ca sa devina util tarii sale. Atmosfera in care trăiește, o atmosfera de lupta, calda si îmbătătoare, i se pare singura respirabila.
El ia asupra lui organizarea de serbări care sa exalte sentimentul patriotic al mulțimii.
Intra apoi in arena politica, votând moartea regelui. Este nevoit sa se exileze în Belgia.
Când apare Napoleon in scena, artistul este fascinate de acesta, devenind mai apoi prim pictor al regelui. Lucrează foarte multe portrete, din care se distinge cel al doamnei Recamier. Portretele vor fi mult mai sincere decât celelalte lucrări ale sale.
Moare în 1825.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul și Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986
Louis David, autoportretDavid era dotat cu un talent veritabil, original, puternic, capabil sa îmbrățișeze cele mai vaste teme picturale. Reynolds, un mare pictor englez și un rival al acestuia, vorbind despre unul din tablourile confratelui sau, declara ca “este cel mai mare efort al artei de la Capela Sixtina și Ștanțele lui Rafael”.
Louis David este cunoscut în istoria artei ca un revoluționar dârz, autorul unor pânze severe, de o rigiditate spontana. El e decis sa dărâme, cu violenta dacă e nevoie, arta corupta, facila și complezenta, a secolului trecut.
Pictura, asa cum o înțelege David, are un scop precis, devenind unul din mijloacele eficace în vederea unei educații cetățenești.
Pentru a-și impune punctul de vedere, el lupta vitejește, cu o pasiune neinfranta, dar adesea nedrepta, dar și cu un talent în meseria sa care impunea respect pana și adversarilor.
David este și un minunat animator. El se pricepe sa strângă în jurul sau energii tinere, pe cei mai talentați artiști pe care-i produce Franța în aceasta vreme, si pe care ii supune unei discipline de fier.
In ce consta doctrina acestui artist?
Un tablou, oricare ar fi el și oricărei tendințe ar aparține, ofera anume elemente ireductibile, care se impun celui care il analizează: desen, culoare, compoziție, subiect, distribuția umbrelor și a luminii. Ce ne izbește mai întâi este evident subiectul, iar apoi urmează compoziția.
In secolul al XVIII-lea, în epoca precedenta apariției lui David la postul de comanda al artei franceze, compoziția era destul de libera. Un tablou se prezenta ca o scena în adâncime, cu figurile răspândite la voia întâmplării, însa într-un ritm armonios, sau grupate în forma de piramida. La David și la discipolii săi, se pornește, din contra, de la amintirea sculpturii antice, mai ales de la plastic decorative, sub forma de basoreliefuri.
Personajele vor fi așezate adesea în același plan, la rând. Intre ele, pictorul va lăsa, evident, spatii libere, asa încât întreaga compoziție sa se remarce printr-un anumit ritm. Se va da multa atenție proiecției conturului pe fundal. Siluetele vor avea forme elegante și plăcute ochiului.
In secolul al XVIII-lea, figurile, cele mai multe împrumutate din mitologie, sunt drapate, adică poarta vesminte care nu acoperă decât o parte din trup. Aceste draperii nu sunt însa simple, nu se lipesc de corp, cu par luate de vânt, zboară, flutra, sunt agitate în chipul cel mai pitoresc.
David considera mișcarea aceasta ca ceva nedemn de gravitatea artei. El va recomanda și va impune draperii grele, cazând în cute multiple și paralele, care dau noblețe celor care le poarta, tot ca în basoreliefurile antice. Ba mai mult, figurile din pânzele sale vor apărea goale, în toata splendoarea unor forme ideale, însa caste, conform canonului clasic.
Acestea sunt caracterele care il deosebesc pe David de estetica predecesorilor.
Sa vedem cum se prezintă tablourile in ceea ce privește subiectul.
David rămâne și el în domeniul genului istoric, inspirându-se doar din episoadele istorice sau legendare, evocatoare de sentimente înalte: patriotismul, sacrificiul pentru familie și patrie, înfrângerea pornirilor egoiste.
In ceea ce privește execuția lucrărilor sale, David considera ca și aici trebuie sa se rupă de trecut. In vreme ce Boucher și Fragonard se opriseră la o execuție suculenta, fermecătoare pentru ochi, în care pasta și tușa jucau un rol esențial, David considera ca trebuie sa se întoarcă la o practica picturala în care partea meștesugului sa fie redusa aproape de tot: o culoare subțire, linsa, întinsa în mod egal, fără niciun fel de suculenta. Personajele, deși văzute sculptural, nu vor avea volume bine reliefate, ci se vor lipi de fondul tablourilor.
Tusa este ascunsa pe cât posibil. Pictorul trebuie sa duca pensula în asa fel încât tonurile sa intre pe nesimțite unul într-altul, fără sa se vadă nici urma de mersul ei. Se ajunge la sacrificiul tuturor însușirilor menite sa încânte simțurile.
David considera ca arta trebuie sa fie pusa numai și numai în serviciul unor idei înalte, sa tinda sa moralizeze, sa schimbe sufletul oamenilor, sa facă sa domneasca pe pământ libertatea, egalitatea si fraternitatea.
Sa ne oprim puțin asupra câtorva amănunte din viata artistului.
Louis David s-a născut la Paris, în 1748, din părinti comercianți cu stare. Rămâne orfan la o vârsta frageda și este trimis sa învețe la Colegiul celor patru Națiuni.
De mic arata dispoziții pentru desen și e de la sine înțeles ca va fii pictor. Va fi îndrumat de Vien și Boucher.
David face excelente studii și dorește sa meargă la Roma. De trei ori consecutiv este respins la examenul pentru “Prix de Rome”, reușind totuși a patra oara. Aceasta hotărâre de a nu se da bătut ii pune foarte bine în valoare tăria caracterului sau.
La Roma face cunostința cu Quatremere de Quincy și ia contact cu teoriile lui Wickelmann. Fire pasionata, aceste impresii noi il tulbura și începe sa producă o arta diferita de cea de pana atunci, alegând alte subiecte și schimbându-și execuția.
Se întoarce la Paris către 1780. La Roma avuse succes cu doua tablouri: Belizarie și Portretul contelui Potocky. Belizarie este bine primit și la Paris.
In 1784 revine la Roma, unde imaginează primul tablou menit sa îl facă celebru, Horatii. Cu un an înaintea Revoluției, începe pictura numita Paris și Elena, unde apare pentru prima data unul din personaje nedrapat, asa cum erau eroii greci în monumentele antice.
In timpul Revolutiei, David este mișcat pana in străfundul sufletului, isi făurește fel de fel de planuri ca sa devina util tarii sale. Atmosfera in care trăiește, o atmosfera de lupta, calda si îmbătătoare, i se pare singura respirabila.
El ia asupra lui organizarea de serbări care sa exalte sentimentul patriotic al mulțimii.
Intra apoi in arena politica, votând moartea regelui. Este nevoit sa se exileze în Belgia.
Când apare Napoleon in scena, artistul este fascinate de acesta, devenind mai apoi prim pictor al regelui. Lucrează foarte multe portrete, din care se distinge cel al doamnei Recamier. Portretele vor fi mult mai sincere decât celelalte lucrări ale sale.
Moare în 1825.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul și Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986
25 februarie 2009
Originile clasicismului
Sa ne intoarcem spre prima jumatate a secolului al XVIII-lea in Franta. Atunci apar numeroase constructii, cladiri civile si hoteluri particulare, mai ales intre moartea lui Ludovic al XIV-lea si Ludovic al XV-lea, adica intre 1715-1774. In arta, mai ales in arhitectura, tot ce e simplu, tot ce precede din linia dreapta sau din arcurile in plin cintru este evitat cu grija.
Ornametele sunt foarte bogate, contururile cladirilor, formele si ansamblul sub care apar dandu-ne impresia de continua tremurare si lipsa de echilibru. Liniile sunt curbe, intortocheate, incolacindu-se si intretaindu-se, iar simetria lipseste cu desavarsire. Acest stil obositor este numit rocaille sau rococo.
In regiunile mai indepartate de capitala, apar imitatii exagerate sau rau intelese, oamenii saturandu-se de aceasta ornamentare excesiva.
E normal sa urmeze in arta o epoca potolita, in care liniile si unghiurile drepte sa aiba rol predominant, deci o epoca a simplitatii si sobrietatii.
Vizitele artistilor francezi in Italia se inmultesc, iar contactul acestora cu constructiile romane, cu ruinele lor marete, in planuri marginite de drepte, scandate de ritmul grav al coloanelor, cu suprafete in care toate muchiile erau perpendicular sau paralele cu pamantul, cu ornamentele simple, ii intereseaza si ii inspira.
O mare influienta asupra artei, in special asupra arhitecturii, o au cateva personalitati importante, cum ar fi doamna De Pompadour. Aceasta era o curtezana odioasa, prin amestecul ei in treburile statului, dar si o femeie cultivata, interesata de arta si literature. Ea intervine pentru simplificarea stilului in arta, inconjurandu-se de artisti fericiti sa ii fie pe plac.
Fratele ei, marchizul de Marigny, devine indent al constructiilor regale, adica un fel de director al artelor frumoase.
Doamna De Pompadour si marchizul de Marigny compun un punct de vedere care indruma arta spre simplitate. Marchizul calatoreste in Italia, impreuna cu arhitectul Soufflot, autorul Pantheonului din Paris si a lui N. Cochin, desenator, illustrator si gravor, care devine un avocet elocvent al stilului classic, admirand stilul marilor monumente romane.
Acum se fac mari descoperiri arheologice, scotandu-se la iveala fragmente veritabile din viata antichitatii. Se descopera cele doua orase antice, Herculanum si Pompei (1720 si 1735), fapt ce va influienta arhitectura franceza.
O alta personalitate ce va influienta arta franceza este Contele de Caylus. Acesta prezinta o mare atractie pentru istoria antica, preocupandu-l tehnicile artistice ale celor vechi. Devine membru al Academiei de Arta, unde se discuta diverse probleme.
Contele de Caylus
El nu dispretuieste Evul Mediu, simtind nevoia sa isi explice lucrurile de azi prin cele de ieri. Este atras de Renastere, de Antichitate, mergand dincolo de lumea greco-romana, spre egipteni si etrusci.
Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) este un filosof si estetician german care publica mai multe lucrari in domeniul artei, printre ele fiind si “Istoria artei la cei vechi”.
Rafael Mengs, pictor si teoretician, are mare influienta in societatea romana.
Esteticianul si arheologul Ouatremere de Quincy face parte din numeroase asociatii arheologice si comitete. El este clasic in tendinta si evident in temperament, la el clasicismul reprezentand nazuintele cele mai intime. Publica numeroase lucrari, printre care “Dictionar de arhitectura”, in mai multe volume.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul si Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986
Ornametele sunt foarte bogate, contururile cladirilor, formele si ansamblul sub care apar dandu-ne impresia de continua tremurare si lipsa de echilibru. Liniile sunt curbe, intortocheate, incolacindu-se si intretaindu-se, iar simetria lipseste cu desavarsire. Acest stil obositor este numit rocaille sau rococo.
In regiunile mai indepartate de capitala, apar imitatii exagerate sau rau intelese, oamenii saturandu-se de aceasta ornamentare excesiva.
E normal sa urmeze in arta o epoca potolita, in care liniile si unghiurile drepte sa aiba rol predominant, deci o epoca a simplitatii si sobrietatii.
Vizitele artistilor francezi in Italia se inmultesc, iar contactul acestora cu constructiile romane, cu ruinele lor marete, in planuri marginite de drepte, scandate de ritmul grav al coloanelor, cu suprafete in care toate muchiile erau perpendicular sau paralele cu pamantul, cu ornamentele simple, ii intereseaza si ii inspira.
O mare influienta asupra artei, in special asupra arhitecturii, o au cateva personalitati importante, cum ar fi doamna De Pompadour. Aceasta era o curtezana odioasa, prin amestecul ei in treburile statului, dar si o femeie cultivata, interesata de arta si literature. Ea intervine pentru simplificarea stilului in arta, inconjurandu-se de artisti fericiti sa ii fie pe plac.
Fratele ei, marchizul de Marigny, devine indent al constructiilor regale, adica un fel de director al artelor frumoase.
Doamna De Pompadour si marchizul de Marigny compun un punct de vedere care indruma arta spre simplitate. Marchizul calatoreste in Italia, impreuna cu arhitectul Soufflot, autorul Pantheonului din Paris si a lui N. Cochin, desenator, illustrator si gravor, care devine un avocet elocvent al stilului classic, admirand stilul marilor monumente romane.
Acum se fac mari descoperiri arheologice, scotandu-se la iveala fragmente veritabile din viata antichitatii. Se descopera cele doua orase antice, Herculanum si Pompei (1720 si 1735), fapt ce va influienta arhitectura franceza.
O alta personalitate ce va influienta arta franceza este Contele de Caylus. Acesta prezinta o mare atractie pentru istoria antica, preocupandu-l tehnicile artistice ale celor vechi. Devine membru al Academiei de Arta, unde se discuta diverse probleme.
Contele de CaylusEl nu dispretuieste Evul Mediu, simtind nevoia sa isi explice lucrurile de azi prin cele de ieri. Este atras de Renastere, de Antichitate, mergand dincolo de lumea greco-romana, spre egipteni si etrusci.
Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) este un filosof si estetician german care publica mai multe lucrari in domeniul artei, printre ele fiind si “Istoria artei la cei vechi”.
Rafael Mengs, pictor si teoretician, are mare influienta in societatea romana.
Esteticianul si arheologul Ouatremere de Quincy face parte din numeroase asociatii arheologice si comitete. El este clasic in tendinta si evident in temperament, la el clasicismul reprezentand nazuintele cele mai intime. Publica numeroase lucrari, printre care “Dictionar de arhitectura”, in mai multe volume.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul si Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986
Clasicismul
Arhitectura in vremea Imperiului
Toate epocile mari ale istoriei, mai ales cele in care o natiune ia cunostinta de propria sa putere, direct sau prin intermediul uni sef de stat ambitios, se vor semnala prin cladiri marete, monumentale, demne de constructiile antichitatii.
Pericles la greci, imparatii romani, papii, Ludovic al XIV-lea s-au semnalat prin astfel de monumente grandioase.
Un fenomen identic ne intampina in vremea lui Napoleon, unul dintre cei mai mari stapani de popoare pe care i-a cunoscut istoria.
Republica dupa 1789, luptandu-se pentru existenta ei, nu se putea gandi sa construiasca. Urmeaza apoi asa-zisele razboaie ale Republicii.
In aceste imprejurari, tot ce se putea face era sa se construiasca frumoase decoratii din lemn si panza, printre care sa se scurga multiplele cortegii revolutionare, organizate de Louis David. Acesta, impreuna cu alti artisti, fac numeroase proiecte, adesea acuarelate.
Revolutia invinge, cu mare greutate. Napoleon, cel mai tanar dintre generalii republicani, duce armatele din victorie in victorie. Numai dupa aceste succese cineva se putea gandi la constructii.
Constructiile care se ridica in timpul guvernarii lui Napoleon ca prim consul, apoi ca imparat, sunt o necessitate pentru ca poporul sa ajunga sa creada ca acesta e intr-adevar omul providential. Arta poarta din ce in ce mai mult pecetea personaliatii sale, vizibila in caracterele picturii imperial, in arhitectura si artele decorative.
Daca e greu sa faci sa se nasca pictori sau sculptori la comanda, este poate mai usor sa-ti obligi arhitectii sa construiasca ziduri marete si impresionante. Deci, sa vedem care este climatul in care se dezvolta arhitectura in vremea lui Napoleon.
Academia se suprimase, arhitectii devenind astfel dependenti de parerea imparatului. La baza arhitecturii napoleniene vom gasi principiile si elementele pe care le intalniseram in epoca clasica.
Charles Percier (1764-1838) si Pierre Fontaine (1762-1853) sunt doi arhitecti care au imprimat stilului imperial caracterul unitar.
Percier si Fontaine, alipiti pe langa casa imperiala, dau clasicismului francez o baza romana, datorita anilor petrecuti in Italia. Sunt in special atrasi de arta antica, desi nu dispretuiesc nici arta Renasterii.
Rolul lor nu se margineste doar la constructii, la fatade, la impartirea in sali si camere a constructiilor ridicate; el merge mult mai departe. Sunt insarcinati sa deseneze mobile, sa imagineze ornamente, pana si decorul pentru Comedia Franceza sau piesele de teatru. Sunt nevoiti sa imagineze si stofele cu care se vor acoperi peretii camerelor sau obiectele de toaleta, care serveau imparatesei Josefina, imparatesei Maria Luisa si familiei lor.
Cei doi arhitecti transforma multe dintre orasele Frantei. Apar piete, fantani, sosele, arcuri de triumf, coloane.
Printre constructiile impunatoare, intalnim doua arcuri de triumf: unul de proportii mai mici, L’arc du Carrousel, din gradina Tuileries, opera lui Percier si Fontaine, altul mult mai impunator, L’arc de l’Etoile, ale carui proportii, de patru ori mai mari decat proportiie oricarui arc roman, opera a lui Chalgrin. Se zidesc si biserici, teatre, localuri de bursa, hoteluri particulare, biserici.
Din studiul antichitatii si al lucrarilor lui Palladio, francezii imperiali deduc urmatoarea doctrina functionala: nici un element architectonic nu trebuie intrebuintat, afara numai de cele care indeplinesc o functiune, adica cele care au un rol determinat in cladire.
Se profita de descoperirile stiintifice, fiindca in aceasta vreme se introduce metalele ca materiale de constructie, fonta sau fieru.
Vom intalni in arhitectura imperiala multe forme si detalii a caror origine trebuie cautata in arhitectura egipteana sau in elemental exotic pe care francezii il adusesera din expeditiile lor orientale.
Toti acesti arhitecti sunt oarecum urmariti de idea templului antic. In detalii, spiritual lor e mai mult roman decat grec, pentru ca arhitectura greceasca era mai putin cunoscuta.
In interior, oamenii sunt foarte preocupati sa utilizeze detaliile antice, pe care le scot la lumina arheologii, de la Herculanum, alteori detaliile sunt preluate de pe vasele grecesti, care se credeau atunci a fi etrusce. Intalnim o abundenta de decoratii din bronz si similibronz. Stofele de matase si catifea sunt foarte apreciate, cat si imitatiile lor.
Lemnele rare, cum ar fi lemnul de trandafir, sunt inlocuite de mahon, un lemn frumos ca si culoare, dar mai fragil si mai greu de lucrat decat lemnul din insule.
Sa discutam putin despre monumentele care s-au ridicat atunci.
Arcul de triumph “du Carrousel” este de mici proportii, gratios, elegant. Percier si Fontaine l-au ridicat in curtea palatului Tuileries. El aminteste, in linii mari, de arcurile de triumf romane, insa cu o ornamentatie mai bogata si mai delicate decat in antichitate. Ceea ce ne impresioneaza este mai ales forma armonioasa, raportul dintre deschideri si masa arcului propriu-zis, sau dintre deschiderea si principal si cele secundare, de la dreapta si de la stanga.
Arcul Stelei e o constructie mult mai impunatoare, ce trebuia sa comemoreze razboaiele lui Napoleon. Comparat cu cel precedent, este mai simplu, mai sever, si prin urmare, monumental, impresionand prin proportii, prin masa, prin nuditatea si maretia partilor component. Printre reliefurile ce decoreaza aripa din dreapta, se gaseste faimoasa Marsilieza, unul din grupurile cele mai renumite din toata sculptura franceza, opera lui Rude.
Amintirea Egiptului este vizibila in Peristilul Hotelului de Beauharnais, cu capiteluri in forma de floare de lotus. Cornisa de sus, desenul motivelor ornamentale, totul e imprumutat de la arta egipteana, mai ales de la cea din ultima perioada.
Decoratiile de interior realizate sunt cele din castelele de la Malmaison, pentru imparateasa, de la Compiegne si de la Fontainbleau. Autorii lor sunt in general Pierce si Fontaine. In salonul imparatesei de la Malmaison, pe camin, natural, bustul imparatului. Apoi diverse mobile, de forme specific stilului imperial, pline de bronzuri cizelate, terminandu-se, unde se sprijina cotul, cu sfinxi, cu himere, cu alte animale fantastice. Pe pereti, stofe scumpe, avand in mijloc medalioane de matase, tesute sau pictate. Ca material pentru partea de sus a mesei, pentru caminuri: marmura; pentru pereti, lemn de mahon, stofe scumpe; pentru mobile, bronz si lemn vopsit in alb.
Tot Percier si Fontaine deseneaza camera de dormit a imparatesei. De jur imprejur, stofa e drapata ca panza unui cort. Intre cutele draperiei, coloane subtiri, de forma unor lampadare. Patul, frumos impodobit cu sculpturi si bronzuri. Lanaga pat, lavoarul, o elegant mobila de mici dimensiuni, terminandu-se cu trei sfinxi.
Odaia de dormit, de la Compiegne, a lui Napoleon, e mai spatioasa, evident mai sobra ca infatisare, dar de o bogatie demna de imparatul francezilor. Animale simbolice, sfinxi, Victoriile impartind coronae, ca ornamente, nu lipsesc nici aici.
Arhitectura clasica la vecinii Frantei
Arhitectura clasica la vecinii Frantei
Artistii formati la Paris de multe ori se expatriaza, deci conceptiile la moda din Franta se raspandesc pretutindeni, pana in Rusia si in tarile Scandinave, in Anglia si Italia.
In Italia, ultimii partizani ai barocului se vad treptat indepartati de adeptii clasicismului. Rafael Mengs si Winckelmann isi petrecusera cativa ani in Roma, iar o mare importanta o au rezulatatele descoperirilor de la Pompei. Tratatele publicate de arhitecti italieni sau straini sunt ceva destul de curent, la indemana oricui. Piranesi (1720-1778) scoate, unele dupa altele si la scurte interval Antichitatile republicane romane, Arcurile triumfale, Carcerile si celelalte opere, pana la cele cu modele de caminuri, de vase etc.
Roma si Napoli erau insa asa de castigate de impetuozitatea baroca, incat exemplarele caracteristice de arta clasica nu sunt tocmai bine vazute. Nu acolo vom intalni constructii importante in stil clasic, ci mai degraba in nordul peninsulei.
La Napoli, cea mai importanta zidire e biserica San Francesco di Paola dupa planurile lui Pietro Bianchi. Este o combinatie impresionanta, insa ciudata, iesita din impreunarea Panteonului lui Agrippa din Roma cu vilele lui Palladio.
Mai original si mai logic in raportul dintre volume e teatrul San Carlo, opera lui Antonio Nicolini.
In Roma gasim putine monumente importante din aceasta vreme. Giusepe Valadier (1762-1839), arhitectul favorit al lui Napoleon si al papilor, se distinge prin amenajari urbanistice, in Piazza del Popolo si pe Pincio.
Gustul lui Napoleon se impune mai ales la Milano, unde se ridica arcul de triumf al Pacii, in 1806, de catre Luigi Cagnola (1762-1833), se proiecteaza forul colosal, numit foro Bonaparte, se zideste teatrul de la Scala, de catre Giuseppe Piermarini (1734-1808).
In Germania, clasicismul se propaga destul de repede.
Primul nume ce merita retinut este al lui Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (1736-1800), un diletant pasionat de arta. Se gaseste sub influienta anglopalladiana. Opera lui mai cunoscuta este castelul de la Worlitz.
Dupa dansul, va urma Karl Gotthard Langhans (1732-1808), autorul cunoscutei Brandenburger Tor din Berlin. In aceasta poarta triumfala, amintirea Greciei este evidenta.
Cel mai important architect classic german este Karl Friedrich Schinkel (1781-1841). A lasat in urma trei mari monumente, dintre care Teatrul de drama din Berlin si Muzeul de Antichitati din acel oras sunt printre cele mai marete din Germania.
Leo von Klenze (1784-1864) este marele constructor al Bavariei, cel care a dat Munchenului cateva cladiri celebre.
In Anglia, arhitectii din secolul al XVIII-lea, nu admira mai putin ca altii arta italiana, sub dublui ei aspect: sub cel clasic vechi si sub cel pompos al barocului. Palladio si Bernini sunt foarte apreciati.
Sir William Chambers (1723-1796) este autorul planului dupa care s-a ridicat pe malul Tamisei Somerset House, un palat administrativ urias.
Mari arhitecti ai acestei perioade sunt si fratii Adam, care au construit mai mult case de locuit confortabile, placate, decorate intr-un stil delicios, cu strucaturi, cu scuplturi in lemn, cu geamuri si oglinzi pretutindeni.
Una dintre cele mai populare cladiri din Anglia este palatal Bancii Nationale, ridicat in cartierul City, de catre Sir John Soane (1753-1837).
Ii mai amintim si pe Decimus Burton (1800-1881), constructorul Coliseumului din Regent’s Park , acoperit acum de un dom, si pe Sir Robert Smirke (1781-1867), autorul corpului central al Muzeului Britanic.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul si Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986
Toate epocile mari ale istoriei, mai ales cele in care o natiune ia cunostinta de propria sa putere, direct sau prin intermediul uni sef de stat ambitios, se vor semnala prin cladiri marete, monumentale, demne de constructiile antichitatii.
Pericles la greci, imparatii romani, papii, Ludovic al XIV-lea s-au semnalat prin astfel de monumente grandioase.
Un fenomen identic ne intampina in vremea lui Napoleon, unul dintre cei mai mari stapani de popoare pe care i-a cunoscut istoria.
Republica dupa 1789, luptandu-se pentru existenta ei, nu se putea gandi sa construiasca. Urmeaza apoi asa-zisele razboaie ale Republicii.
In aceste imprejurari, tot ce se putea face era sa se construiasca frumoase decoratii din lemn si panza, printre care sa se scurga multiplele cortegii revolutionare, organizate de Louis David. Acesta, impreuna cu alti artisti, fac numeroase proiecte, adesea acuarelate.
Revolutia invinge, cu mare greutate. Napoleon, cel mai tanar dintre generalii republicani, duce armatele din victorie in victorie. Numai dupa aceste succese cineva se putea gandi la constructii.
Constructiile care se ridica in timpul guvernarii lui Napoleon ca prim consul, apoi ca imparat, sunt o necessitate pentru ca poporul sa ajunga sa creada ca acesta e intr-adevar omul providential. Arta poarta din ce in ce mai mult pecetea personaliatii sale, vizibila in caracterele picturii imperial, in arhitectura si artele decorative.
Daca e greu sa faci sa se nasca pictori sau sculptori la comanda, este poate mai usor sa-ti obligi arhitectii sa construiasca ziduri marete si impresionante. Deci, sa vedem care este climatul in care se dezvolta arhitectura in vremea lui Napoleon.
Academia se suprimase, arhitectii devenind astfel dependenti de parerea imparatului. La baza arhitecturii napoleniene vom gasi principiile si elementele pe care le intalniseram in epoca clasica.
Charles Percier (1764-1838) si Pierre Fontaine (1762-1853) sunt doi arhitecti care au imprimat stilului imperial caracterul unitar.
Percier si Fontaine, alipiti pe langa casa imperiala, dau clasicismului francez o baza romana, datorita anilor petrecuti in Italia. Sunt in special atrasi de arta antica, desi nu dispretuiesc nici arta Renasterii.
Rolul lor nu se margineste doar la constructii, la fatade, la impartirea in sali si camere a constructiilor ridicate; el merge mult mai departe. Sunt insarcinati sa deseneze mobile, sa imagineze ornamente, pana si decorul pentru Comedia Franceza sau piesele de teatru. Sunt nevoiti sa imagineze si stofele cu care se vor acoperi peretii camerelor sau obiectele de toaleta, care serveau imparatesei Josefina, imparatesei Maria Luisa si familiei lor.
Cei doi arhitecti transforma multe dintre orasele Frantei. Apar piete, fantani, sosele, arcuri de triumf, coloane.
Printre constructiile impunatoare, intalnim doua arcuri de triumf: unul de proportii mai mici, L’arc du Carrousel, din gradina Tuileries, opera lui Percier si Fontaine, altul mult mai impunator, L’arc de l’Etoile, ale carui proportii, de patru ori mai mari decat proportiie oricarui arc roman, opera a lui Chalgrin. Se zidesc si biserici, teatre, localuri de bursa, hoteluri particulare, biserici.
Din studiul antichitatii si al lucrarilor lui Palladio, francezii imperiali deduc urmatoarea doctrina functionala: nici un element architectonic nu trebuie intrebuintat, afara numai de cele care indeplinesc o functiune, adica cele care au un rol determinat in cladire.
Se profita de descoperirile stiintifice, fiindca in aceasta vreme se introduce metalele ca materiale de constructie, fonta sau fieru.
Vom intalni in arhitectura imperiala multe forme si detalii a caror origine trebuie cautata in arhitectura egipteana sau in elemental exotic pe care francezii il adusesera din expeditiile lor orientale.
Toti acesti arhitecti sunt oarecum urmariti de idea templului antic. In detalii, spiritual lor e mai mult roman decat grec, pentru ca arhitectura greceasca era mai putin cunoscuta.
In interior, oamenii sunt foarte preocupati sa utilizeze detaliile antice, pe care le scot la lumina arheologii, de la Herculanum, alteori detaliile sunt preluate de pe vasele grecesti, care se credeau atunci a fi etrusce. Intalnim o abundenta de decoratii din bronz si similibronz. Stofele de matase si catifea sunt foarte apreciate, cat si imitatiile lor.
Lemnele rare, cum ar fi lemnul de trandafir, sunt inlocuite de mahon, un lemn frumos ca si culoare, dar mai fragil si mai greu de lucrat decat lemnul din insule.
Sa discutam putin despre monumentele care s-au ridicat atunci.
Arcul de triumph “du Carrousel” este de mici proportii, gratios, elegant. Percier si Fontaine l-au ridicat in curtea palatului Tuileries. El aminteste, in linii mari, de arcurile de triumf romane, insa cu o ornamentatie mai bogata si mai delicate decat in antichitate. Ceea ce ne impresioneaza este mai ales forma armonioasa, raportul dintre deschideri si masa arcului propriu-zis, sau dintre deschiderea si principal si cele secundare, de la dreapta si de la stanga.
Arcul Stelei e o constructie mult mai impunatoare, ce trebuia sa comemoreze razboaiele lui Napoleon. Comparat cu cel precedent, este mai simplu, mai sever, si prin urmare, monumental, impresionand prin proportii, prin masa, prin nuditatea si maretia partilor component. Printre reliefurile ce decoreaza aripa din dreapta, se gaseste faimoasa Marsilieza, unul din grupurile cele mai renumite din toata sculptura franceza, opera lui Rude.
Amintirea Egiptului este vizibila in Peristilul Hotelului de Beauharnais, cu capiteluri in forma de floare de lotus. Cornisa de sus, desenul motivelor ornamentale, totul e imprumutat de la arta egipteana, mai ales de la cea din ultima perioada.
Decoratiile de interior realizate sunt cele din castelele de la Malmaison, pentru imparateasa, de la Compiegne si de la Fontainbleau. Autorii lor sunt in general Pierce si Fontaine. In salonul imparatesei de la Malmaison, pe camin, natural, bustul imparatului. Apoi diverse mobile, de forme specific stilului imperial, pline de bronzuri cizelate, terminandu-se, unde se sprijina cotul, cu sfinxi, cu himere, cu alte animale fantastice. Pe pereti, stofe scumpe, avand in mijloc medalioane de matase, tesute sau pictate. Ca material pentru partea de sus a mesei, pentru caminuri: marmura; pentru pereti, lemn de mahon, stofe scumpe; pentru mobile, bronz si lemn vopsit in alb.
Tot Percier si Fontaine deseneaza camera de dormit a imparatesei. De jur imprejur, stofa e drapata ca panza unui cort. Intre cutele draperiei, coloane subtiri, de forma unor lampadare. Patul, frumos impodobit cu sculpturi si bronzuri. Lanaga pat, lavoarul, o elegant mobila de mici dimensiuni, terminandu-se cu trei sfinxi.
Odaia de dormit, de la Compiegne, a lui Napoleon, e mai spatioasa, evident mai sobra ca infatisare, dar de o bogatie demna de imparatul francezilor. Animale simbolice, sfinxi, Victoriile impartind coronae, ca ornamente, nu lipsesc nici aici.
Arhitectura clasica la vecinii Frantei
Arhitectura clasica la vecinii Frantei
Artistii formati la Paris de multe ori se expatriaza, deci conceptiile la moda din Franta se raspandesc pretutindeni, pana in Rusia si in tarile Scandinave, in Anglia si Italia.
In Italia, ultimii partizani ai barocului se vad treptat indepartati de adeptii clasicismului. Rafael Mengs si Winckelmann isi petrecusera cativa ani in Roma, iar o mare importanta o au rezulatatele descoperirilor de la Pompei. Tratatele publicate de arhitecti italieni sau straini sunt ceva destul de curent, la indemana oricui. Piranesi (1720-1778) scoate, unele dupa altele si la scurte interval Antichitatile republicane romane, Arcurile triumfale, Carcerile si celelalte opere, pana la cele cu modele de caminuri, de vase etc.
Roma si Napoli erau insa asa de castigate de impetuozitatea baroca, incat exemplarele caracteristice de arta clasica nu sunt tocmai bine vazute. Nu acolo vom intalni constructii importante in stil clasic, ci mai degraba in nordul peninsulei.
La Napoli, cea mai importanta zidire e biserica San Francesco di Paola dupa planurile lui Pietro Bianchi. Este o combinatie impresionanta, insa ciudata, iesita din impreunarea Panteonului lui Agrippa din Roma cu vilele lui Palladio.
Mai original si mai logic in raportul dintre volume e teatrul San Carlo, opera lui Antonio Nicolini.
In Roma gasim putine monumente importante din aceasta vreme. Giusepe Valadier (1762-1839), arhitectul favorit al lui Napoleon si al papilor, se distinge prin amenajari urbanistice, in Piazza del Popolo si pe Pincio.
Gustul lui Napoleon se impune mai ales la Milano, unde se ridica arcul de triumf al Pacii, in 1806, de catre Luigi Cagnola (1762-1833), se proiecteaza forul colosal, numit foro Bonaparte, se zideste teatrul de la Scala, de catre Giuseppe Piermarini (1734-1808).
In Germania, clasicismul se propaga destul de repede.
Primul nume ce merita retinut este al lui Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (1736-1800), un diletant pasionat de arta. Se gaseste sub influienta anglopalladiana. Opera lui mai cunoscuta este castelul de la Worlitz.
Dupa dansul, va urma Karl Gotthard Langhans (1732-1808), autorul cunoscutei Brandenburger Tor din Berlin. In aceasta poarta triumfala, amintirea Greciei este evidenta.
Cel mai important architect classic german este Karl Friedrich Schinkel (1781-1841). A lasat in urma trei mari monumente, dintre care Teatrul de drama din Berlin si Muzeul de Antichitati din acel oras sunt printre cele mai marete din Germania.
Leo von Klenze (1784-1864) este marele constructor al Bavariei, cel care a dat Munchenului cateva cladiri celebre.
In Anglia, arhitectii din secolul al XVIII-lea, nu admira mai putin ca altii arta italiana, sub dublui ei aspect: sub cel clasic vechi si sub cel pompos al barocului. Palladio si Bernini sunt foarte apreciati.
Sir William Chambers (1723-1796) este autorul planului dupa care s-a ridicat pe malul Tamisei Somerset House, un palat administrativ urias.
Mari arhitecti ai acestei perioade sunt si fratii Adam, care au construit mai mult case de locuit confortabile, placate, decorate intr-un stil delicios, cu strucaturi, cu scuplturi in lemn, cu geamuri si oglinzi pretutindeni.
Una dintre cele mai populare cladiri din Anglia este palatal Bancii Nationale, ridicat in cartierul City, de catre Sir John Soane (1753-1837).
Ii mai amintim si pe Decimus Burton (1800-1881), constructorul Coliseumului din Regent’s Park , acoperit acum de un dom, si pe Sir Robert Smirke (1781-1867), autorul corpului central al Muzeului Britanic.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul si Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986
20 februarie 2009
Vreau sa invat sa desenez si sa pictez
Un site care îmi place foarte mult este How to draw and paint. Este dedicat amatorilor de pictura si desen, explicându-se în lecții video și scrise cum sa reprezinți animalele, cum sa pictezi în acuarela, ulei, acrilic si multe alte lucruri interesante.
Bob, cel care preda lecțiile, este foarte simpatic si are numai cuvinte de incurajare pentru elevii săi.
Deci, luați creionul sau pensula și puneți-va imaginația la încercare! Artistul din voi abia așteaptă sa fie eliberat. :)
Vezi si: Lectii de arta digitala
Originile romantismului
Secolul al XVIII-lea e o perioada de trecere, cuprinzând în sine numeroase posibilități. Societatea vechiului regim se stingea pasiva, lăsând locul unei ale societăți care nu avea caractere complet definite.
Cuvântul “romantism” nu este de origine franceza, ci nordica. Expresia apare pentru prima oara în Anglia, in secolul al XVII-lea, întrebuințându-se atunci când era vorba de un aspect sălbatic din natura, impresionant prin caracterul lui tragic, prin faptul ca te predispune la tristețe.
Acest fel de a înțelege natura, caracterizat de “romantic”, îl găsim și în Franța. Dar aici sentimentul se complica. Societatea din secolul al VIII-lea, după domnia lui Ludovic al XIV-lea și după explozia de senzualitate din perioada lui Ludovic al XV-lea, simte nevoia de ceva nou. “Les ames sensibles”, sufletele sensibile, încep sa devina tot mai numeroase.
Iubirea începe sa fie conceputa nu ca un sentiment liniștit, duios, ci ca ceva vulcanic, care tulbura și distruge, care nenorocește, strica echilibrul moral și intelectual al ființei. Tinerii și tinerele par cu atât mai fericiți cu cât mai multe obstacole se vor ridica in calea realizării pasiunii lor. Un astfel de sentiment, poate mai stăpânit, îl întâlnim în scrierile lui J. J. Rousseau.
Aceasta stare de spirit va influenta, evident, evoluția genurilor literare. Vom întâlni în aceasta vreme romane sub forma de confidente și confesiuni. Tot atunci se traduce în Franța, Shakespeare, sub o forma modificata, francizata. Apare și interesul oamenilor pentru Evul Mediu, pentru subiectele din viata trubadurilor.
In pictura, chiar înainte de romantismul propriu-zis, apar subiecte care dau satisfacție sufletelor sensibile, ori peisaje pline de torente, de copaci rupți de furtuna, marine cu naufragii.
Influenta acestei mentalități nu se oprește la literatura și artele plastice, ci merge mai departe: parcurile si grădinile se vor transforma la contactul ei. Vor apărea ruine, morminte închipuite, apoi se va neglija cu totul vechea maniera franceza de a întreține o gradina cu alei și peluze în forme geometrice. Pe cât posibil, se va da grădinii un aspect neglijat, părăsit, cu pesteri a căror intrare va fi ascunsa de plante agățătoare, cu arbori cu ramurile frânte, cu coloane răsturnate.
Deci, în fata tendințelor clasice, se ridica aceste tendințe romantice. Romanticii se vor recruta mai ales printre cei născuți la sfârșitul secolului al XVIII-lea si în deceniile următoare.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul și Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986
Cuvântul “romantism” nu este de origine franceza, ci nordica. Expresia apare pentru prima oara în Anglia, in secolul al XVII-lea, întrebuințându-se atunci când era vorba de un aspect sălbatic din natura, impresionant prin caracterul lui tragic, prin faptul ca te predispune la tristețe.
Acest fel de a înțelege natura, caracterizat de “romantic”, îl găsim și în Franța. Dar aici sentimentul se complica. Societatea din secolul al VIII-lea, după domnia lui Ludovic al XIV-lea și după explozia de senzualitate din perioada lui Ludovic al XV-lea, simte nevoia de ceva nou. “Les ames sensibles”, sufletele sensibile, încep sa devina tot mai numeroase.
Iubirea începe sa fie conceputa nu ca un sentiment liniștit, duios, ci ca ceva vulcanic, care tulbura și distruge, care nenorocește, strica echilibrul moral și intelectual al ființei. Tinerii și tinerele par cu atât mai fericiți cu cât mai multe obstacole se vor ridica in calea realizării pasiunii lor. Un astfel de sentiment, poate mai stăpânit, îl întâlnim în scrierile lui J. J. Rousseau.
Aceasta stare de spirit va influenta, evident, evoluția genurilor literare. Vom întâlni în aceasta vreme romane sub forma de confidente și confesiuni. Tot atunci se traduce în Franța, Shakespeare, sub o forma modificata, francizata. Apare și interesul oamenilor pentru Evul Mediu, pentru subiectele din viata trubadurilor.
In pictura, chiar înainte de romantismul propriu-zis, apar subiecte care dau satisfacție sufletelor sensibile, ori peisaje pline de torente, de copaci rupți de furtuna, marine cu naufragii.
Influenta acestei mentalități nu se oprește la literatura și artele plastice, ci merge mai departe: parcurile si grădinile se vor transforma la contactul ei. Vor apărea ruine, morminte închipuite, apoi se va neglija cu totul vechea maniera franceza de a întreține o gradina cu alei și peluze în forme geometrice. Pe cât posibil, se va da grădinii un aspect neglijat, părăsit, cu pesteri a căror intrare va fi ascunsa de plante agățătoare, cu arbori cu ramurile frânte, cu coloane răsturnate.
Deci, în fata tendințelor clasice, se ridica aceste tendințe romantice. Romanticii se vor recruta mai ales printre cei născuți la sfârșitul secolului al XVIII-lea si în deceniile următoare.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul și Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986
Atitudinea clasica si romantica
Pentru a înțelege mai bine cele doua curente rivale din secolul al XIX-lea, clasicismul și romantismul, e necesara o scurta prezentare a celor doua atitudini în general.
Clasicismul este, în estetica, acea tendința către simplicitate, claritate, logica și echilibru, în tratarea unor teme cu un conținut general omenesc, adică în care orice reprezentant al umanității, ori de unde ar proveni el, sa se poate recunoaște. Într-o opera clasica sunt în general evitate complicațiile inutile, contrastele puternice, excesele, detaliile multiple, caracterele prea excepționale. Totul pare sa se supună legilor stricte ale rațiunii.
Epoca cea mai strălucita în care stilul clasic s-a manifestat în toata splendoarea lui, este o anumita perioada a artei greco-romane, care nu tine decât câteva sute de ani. Dupa ea, mult mai târziu, Renașterea pare sa îndeplinească aceleași condiții.
Romantismul este contrar tuturor principiilor semnalate în clasicism. El prezintă manifestarea însușirilor celor mai particulare, deci mai contrare acelui “general omenesc” esențial în clasicism, fiind astfel dificil de prins în reguli.
Romantismul, ca sa fie prețuit, trebuie sa găsească în noi afinități cu creatorul operei.
Un autor, ca și un artist romantic, nu va face apel la rațiune, ci va încerca sa câștige favoarea noastră uimindu-ne, impresionându-ne puternic sentimentul sau imaginația.
Deci nu exista decât un singur fel de a fi clasic, acela care răspunde logicii și rațiunii, dar exista nenumărate chipuri de a fi romantic, deoarece romantismul se trage tocmai din ceea ce este particular, straniu, în fiecare dintre noi.
Clasicismul impune prin impresia de unitate, de liniște, de măsura, de echilibru intre părțile constitutive. Romantismul, din contra, “irațional” și “aconventional”, nu respecta nicio regula, decât obținerea expresivului cu orice preț.
Analizând cele doua tendințe după criteriul care în arta are o semnificație deosebita, după atitudinea artistului fata de natura, ajungem la convingerea ca un artist clasic admira lumea exterioara, o prețuiește, o înțelege și o considera în totalitatea ei ceva armonios, rezultat al unor legi cosmice mereu aceleași și neadmițând niciun fel de excepție. Un clasic va ajunge neapărat la convingerea ca omul e tot ce e mai interesant și mai desăvârșit pe lume, fiind centrul și măsura tuturor lucrurilor.
Pentru un romantic, din contra, natura este ceva haotic și fără limita. Ea se prezintă străbătuta de forte misterioase, imprevizibile, cărora nimic nu le poate rezista, și încă mai puțin omul. Acesta, contrar voinței sale și uneori fără sa își dea seama, este tarat de aceste forte, devine jucăria lor. Romanticilor li se potrivește foarte bine expresia “un peisaj este o stare de suflet”, opera devenind un mijloc curent de expresie lirica a sentimentelor.
La clasici, din pricina intervenției rațiunii și contururilor precise, asistam la o tendința severa de a separa artele și, în mijlocul fiecărei arte, genurile. Pictura nu trebuie amestecata cu sculptura, drama cu comedia, poezia cu proza.
La romantici, din contra, dorința de a amesteca diversele arte intre ele și genurile în cadrul aceleași arte este generala.
Doctrina clasica se pretinde ieșita din studiul întregului neam omenesc și capabila sa fie aplicata la tot omul. Deci, ceea ce diferențiază națiile pământului, ceea ce face din fiecare popor o entitate, nu putea interesa pe clasici. De aceea idea naționalității, care va juca în istoria politica a secolului al XIX-lea un rol important, este în realitate un produs al romantismului, care favorizează și renașterea sentimentului religios, după epoca de ateism a marii Revoluții franceze.
Romanticii își îndreaptă atenția și spre geografia ținuturilor mai puțin cunoscute sau mai stranii, deci ii preocupa Orientul, tarile exotice, Sudul, apoi Asia, Africa, cele doua Americi. Ei sunt de asemenea interesați de civilizațiile dispărute, de zidurile colosale distruse de timp, tema apăruta frecvent în literatura și în artele plastic.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul și Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, București, 1986
Clasicismul este, în estetica, acea tendința către simplicitate, claritate, logica și echilibru, în tratarea unor teme cu un conținut general omenesc, adică în care orice reprezentant al umanității, ori de unde ar proveni el, sa se poate recunoaște. Într-o opera clasica sunt în general evitate complicațiile inutile, contrastele puternice, excesele, detaliile multiple, caracterele prea excepționale. Totul pare sa se supună legilor stricte ale rațiunii.
Epoca cea mai strălucita în care stilul clasic s-a manifestat în toata splendoarea lui, este o anumita perioada a artei greco-romane, care nu tine decât câteva sute de ani. Dupa ea, mult mai târziu, Renașterea pare sa îndeplinească aceleași condiții.
Romantismul este contrar tuturor principiilor semnalate în clasicism. El prezintă manifestarea însușirilor celor mai particulare, deci mai contrare acelui “general omenesc” esențial în clasicism, fiind astfel dificil de prins în reguli.
Romantismul, ca sa fie prețuit, trebuie sa găsească în noi afinități cu creatorul operei.
Un autor, ca și un artist romantic, nu va face apel la rațiune, ci va încerca sa câștige favoarea noastră uimindu-ne, impresionându-ne puternic sentimentul sau imaginația.
Deci nu exista decât un singur fel de a fi clasic, acela care răspunde logicii și rațiunii, dar exista nenumărate chipuri de a fi romantic, deoarece romantismul se trage tocmai din ceea ce este particular, straniu, în fiecare dintre noi.
Clasicismul impune prin impresia de unitate, de liniște, de măsura, de echilibru intre părțile constitutive. Romantismul, din contra, “irațional” și “aconventional”, nu respecta nicio regula, decât obținerea expresivului cu orice preț.
Analizând cele doua tendințe după criteriul care în arta are o semnificație deosebita, după atitudinea artistului fata de natura, ajungem la convingerea ca un artist clasic admira lumea exterioara, o prețuiește, o înțelege și o considera în totalitatea ei ceva armonios, rezultat al unor legi cosmice mereu aceleași și neadmițând niciun fel de excepție. Un clasic va ajunge neapărat la convingerea ca omul e tot ce e mai interesant și mai desăvârșit pe lume, fiind centrul și măsura tuturor lucrurilor.
Pentru un romantic, din contra, natura este ceva haotic și fără limita. Ea se prezintă străbătuta de forte misterioase, imprevizibile, cărora nimic nu le poate rezista, și încă mai puțin omul. Acesta, contrar voinței sale și uneori fără sa își dea seama, este tarat de aceste forte, devine jucăria lor. Romanticilor li se potrivește foarte bine expresia “un peisaj este o stare de suflet”, opera devenind un mijloc curent de expresie lirica a sentimentelor.
La clasici, din pricina intervenției rațiunii și contururilor precise, asistam la o tendința severa de a separa artele și, în mijlocul fiecărei arte, genurile. Pictura nu trebuie amestecata cu sculptura, drama cu comedia, poezia cu proza.
La romantici, din contra, dorința de a amesteca diversele arte intre ele și genurile în cadrul aceleași arte este generala.
Doctrina clasica se pretinde ieșita din studiul întregului neam omenesc și capabila sa fie aplicata la tot omul. Deci, ceea ce diferențiază națiile pământului, ceea ce face din fiecare popor o entitate, nu putea interesa pe clasici. De aceea idea naționalității, care va juca în istoria politica a secolului al XIX-lea un rol important, este în realitate un produs al romantismului, care favorizează și renașterea sentimentului religios, după epoca de ateism a marii Revoluții franceze.
Romanticii își îndreaptă atenția și spre geografia ținuturilor mai puțin cunoscute sau mai stranii, deci ii preocupa Orientul, tarile exotice, Sudul, apoi Asia, Africa, cele doua Americi. Ei sunt de asemenea interesați de civilizațiile dispărute, de zidurile colosale distruse de timp, tema apăruta frecvent în literatura și în artele plastic.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Clasicismul și Romantismul), George Oprescu, Editura Meridiane, București, 1986
Sculptura la sfarsitul secolului al XIX-lea. Auguste Rodin
In timpul celui de-al doilea Imperiu, se ridica mărețe construcții în Paris si in alte orașe importante ale Franței. Carpeaux este un artist care, deși se conformează cerințelor elitei intelectuale și cercurilor oficiale din vremea sa, știe sa rămână consecvent cu sine însuși, sincer si original.
Contemporanii acestuia primesc și ei diverse însărcinări: marea clădire a Operei, aripile noi care se adăugau la Luvru sau, după căderea Imperiului, construcțiile pe care le ridica Republica.
Franța pierduse războiul de la 1870 si văzuse dărâmându-se rușinos un guvern. Națiunea și guvernanții simt nevoia sa arate lumii ca prestigiul poporului francez nu fusese atins, grăbindu-se sa achite repede cele cinci miliarde de franci drept despăgubire de război, apoi proiectând construcții numeroase și impunătoare. Organizează și Expoziția Universala de la 1878-1879, unde cei mai solicitați sunt sculptorii.
Auguste RODIN (1840-1917)
Rodin este un artist extrem de original, una dintre cele mai proeminente figuri ale secolului al XIX-lea.
Având o personalitate complexa, sculptorul este caracterizat de însușiri excepționale, de admirabile mijloace de expresie, posedând însa si alte însușiri care se opuneau și le contraziceau pe primele. Romantic, plin de pasiune clocotitoare, liric, el este totodată atras și de arta greaca din cea mai frumoasa epoca a ei, de echilibru, de monumentalitatea plastica a operei lui Fidias, ca și de cea a secolului al XVIII-lea francez.
Om ieșit din popor, Rodin a păstrat contactul cu aceasta clasa sociala căruia ii aparține, imprimând o distincție suverana multor lucrări ale sale. Interesat de tot ceea ce este general omenesc, ca un clasic, a știut sa pătrundă fizionomiile variate ale contemporanilor, lăsând în urma o galerie sincera și bogata de busturi și portrete.
Născut în 1840 din părinti foarte modești, este de mic atras de desen, pe care îl va practica cu pasiune toata viata, fiind foarte îndemânatic. Artistul este chinuit de posibilitatea de a prinde într-o linie fugitiva, însa expresiva, un moment unic, însa esențial, din atitudinile unui corp in mișcare. Fiind contemporanul dansatoarei Isadora Duncan, acesta o urmărește la multe dintre spectacole, încercând sa surprindă cu iuteala fulgerului diferitele atitudini ale corpului ei, dorind sa exprime ceva interesant, plin de frumusețe și ritm. Urmărește de asemenea concursuri de atletism și gimnastica.
La 14 ani ia lecții de desen la o scoala unde preda Carpeaux, numita “la petite ecole”. Cunoscându-l mai bine pe profesorul sau, nutrește sentimente de afecțiune si recunoștința pentru acesta, cât si pentru Barye, pe care il cunoaște de asemenea.
Dupa ce termina scoala, din lipsa de bani este nevoit sa practice diverse meserii care au legătura cu arta. Astfel devine pe rand decorator, turnător în bronz, ciseleur de metale, ajungând unul dintre rarii sculptori în stare sa execute singuri o lucrare, indiferent de dimensiuni, caracter si material. Viteza sa de lucru este uimitoare, cât si inteligenta, bunul simt și profesionalismul de care da dovada.
O prețioasa lecție pentru Rodin vine tocmai din partea unui lucrător, care il învață ca sculptura nu e o “întindere”, ci e o “adâncime”. Un sculptor trebuie sa reprezinte un corp, adică un volum, ca si cum suprafața pe care o are în fata nu ar fi în realitate decât extremitatea acelui volum, varful mai mult sau mai puțin lat pe care îl îndreaptă spre artist (Cf. Leonce Benedite, Rodin). Astfel, modeleu devine una din legile esențiale ale sculpturii.
Pentru Rodin, sculptura e arta de a prezenta un volum, asa încât sa se obțină pe suprafața lui jocuri interesante de umbre și lumini.
Natura sentimentala, după moartea unei surori care era călugărita, artistul intra la o manăstire, dorind sa devina și el călugăr. Superiorul ordinului din care făcea parte, aflând despre talentul sau, ii ordona sa sculptez, pozându-i ca model. Dupa terminarea sculpturii, acesta ii spune: “Tinere, nu ești făcut pentru calugarie; ieși afara de mănăstire si fa sculptura”.
Rodin se alipeste pe langa Carrier-Belleuse, reprezentantul oficial al genului. Vizitează grădinile zoologice, botanice si Muzeul de istorie naturala, executând studii după cai vii și jupuiți, apărând astfel interesul sau pentru motivul centaurului, ființa din antichitatea greaca, jumătate om, jumătate cal, spre a simboliza instinctual animalic din om.
In 1870, în Franța începe războiul. Rodin nu este apt pentru serviciul militar si se retrage la Bruxelles. In 1875, vizitează Roma și Florența, unde vede pe Ghiberti si Portile Baptiseriului, pe Donatello și Michelangelo, întorcându-se plin de inspirație, cu un impuls de a se apropia de natura, de ceea ce are ea mai caracteristic, mai viu, mai misterios.
In 1879 realizează prima sa opera importanta, “Vârsta de Arama”, care simbolizează umanitatea deșteptându-se la viata spirituala. Omul își rupe lanțurile animalice si se înalță la viata sufleteasca. Simbolul acesta e conceput sub forma unui tânăr schițând gestul expresiv al deșteptării, având un chip realist, fidel și convingător. Sculptura e respinsa de Salon, considerate un mulaj după un trup uman, dar când cineva zice “o fi un mulaj, dar e frumos”, e primita in expoziție.
Publicul se împarte în doua tabere, unii care sunt scandalizați de opera sa și alții care il considera un mare artist.
Se zice ca sculptura a fost lucrata seara, la lumina lumânării, de unde si finețea modelajului. Un trup viu sau o statuie, privite la lumina lumânării, asa încât razele sa alunece pe suprafața lor, prezintă numeroase reliefări care scapă în mod normal privirii.
Urmează un alt nud, cel al Sfântului Ioan Botezatorul, cu caractere individuale si mai accentuate.
Rodin călătorește in nordul Franței, unde ia contact cu catedralele și bisericile din Evul Mediu, devenind interesat de aceasta perioada.
Artistul isi imaginează o lucrare capitala, sub influenta Portilor Baptiseriului, a operelor din Evului Mediu si a lui Dante. El vrea sa realizeze Poarta Infernului, in fata careia se opresc Dante si Virgil, citind celebrele versuri care stau scrise deasupra. Proiectul nu a fost finalizat, rămânând doar grupuri si statui izolate, printre care “Adam si Eva”, “Sărutul”, “Gânditorul”.
In 1884 devine preocupat de o alta lucrare, “Burghezii din Calais”, un episod dramatic din războiul de 100 de ani. Englezii învinseseră orașul și impuseseră, după un puternic asediu, ca locuitorii cei mai importanți sa vina numai în cămașa, desculți si cu ștreangul la gat sa aducă cheile orașului, urmând apoi sa fie executați pentru a-i salva pe ceilalți.
Grupul e executat de doua ori, in marmura si bronz, dar este aspru criticat.
Artistul este insarcinat cu cu un monument al lui Victor Hugo, care trebuia sa fie central unui grup așezat în Pantheon. Artistul il prezintă pe poet gol, rezemat de o stânca, potolind cu o mana elementele naturii, pentru ca sa asculte inspirația în liniște. Inspirația e figurata ca o femeie ce se apleacă și ii șoptește la ureche o poezie, dat nu a fost executata.
In 1889 Rodin devine din ce în ce mai cunoscut, organizând o expoziție împreuna cu Monet, care a avut, bineînțeles, un răsunet enorm.
Asociația “Les Gens de lettres” ii comanda statuia lui Balzac, la care artistul are foarte mult de lucru. El vrea sa exprime natura bizara, aproape demonica a romancierului genial. Începe cu un portret veridic, pe care il alterează, ca sa-l apropie de fizionomia dorita. Toți o găsesc oribila, dar astăzi e o capodopera a secolului al XIX-lea.
In 1900, in timpul Expoziției international, Rodin organizează o expoziție individuala. Se poate spune ca e punctul culminant al carierei sale. Este foarte admirat, are mulți elevi, ajungând un fel de curiozitate a Parisului, după cum afirma un prieten în gluma, un fel de Turn Eiffel.
Din ce in ce mai preocupat de mișcarea expresiva in ea însăși, de gestul si atitudinea care sa rezume, sa evoce un corp in plina activitate, Rodin ajunge sa se mulțumească doar cu un detaliu expresiv, cu un fragment: o mana întinsa, un picior, o coapsa, ceva dintr-o fizionomie, lucruri exagerat de expresive. Este o sculptura impresionista cu gesturi aproape paroxiste, însa cât se poate de elocvente. Este perioada finala a vieții sale.
Despre opera sa voi vorbi pe larg într-un alt post.
Bibliografie: Manual de istoria artei, volumul IV (Realismul si Impresionismul), George Oprescu, Editura “Universul”, 1945
Contemporanii acestuia primesc și ei diverse însărcinări: marea clădire a Operei, aripile noi care se adăugau la Luvru sau, după căderea Imperiului, construcțiile pe care le ridica Republica.
Franța pierduse războiul de la 1870 si văzuse dărâmându-se rușinos un guvern. Națiunea și guvernanții simt nevoia sa arate lumii ca prestigiul poporului francez nu fusese atins, grăbindu-se sa achite repede cele cinci miliarde de franci drept despăgubire de război, apoi proiectând construcții numeroase și impunătoare. Organizează și Expoziția Universala de la 1878-1879, unde cei mai solicitați sunt sculptorii.
Auguste RODIN (1840-1917)
Rodin este un artist extrem de original, una dintre cele mai proeminente figuri ale secolului al XIX-lea.
Având o personalitate complexa, sculptorul este caracterizat de însușiri excepționale, de admirabile mijloace de expresie, posedând însa si alte însușiri care se opuneau și le contraziceau pe primele. Romantic, plin de pasiune clocotitoare, liric, el este totodată atras și de arta greaca din cea mai frumoasa epoca a ei, de echilibru, de monumentalitatea plastica a operei lui Fidias, ca și de cea a secolului al XVIII-lea francez.
Om ieșit din popor, Rodin a păstrat contactul cu aceasta clasa sociala căruia ii aparține, imprimând o distincție suverana multor lucrări ale sale. Interesat de tot ceea ce este general omenesc, ca un clasic, a știut sa pătrundă fizionomiile variate ale contemporanilor, lăsând în urma o galerie sincera și bogata de busturi și portrete.
Născut în 1840 din părinti foarte modești, este de mic atras de desen, pe care îl va practica cu pasiune toata viata, fiind foarte îndemânatic. Artistul este chinuit de posibilitatea de a prinde într-o linie fugitiva, însa expresiva, un moment unic, însa esențial, din atitudinile unui corp in mișcare. Fiind contemporanul dansatoarei Isadora Duncan, acesta o urmărește la multe dintre spectacole, încercând sa surprindă cu iuteala fulgerului diferitele atitudini ale corpului ei, dorind sa exprime ceva interesant, plin de frumusețe și ritm. Urmărește de asemenea concursuri de atletism și gimnastica.
La 14 ani ia lecții de desen la o scoala unde preda Carpeaux, numita “la petite ecole”. Cunoscându-l mai bine pe profesorul sau, nutrește sentimente de afecțiune si recunoștința pentru acesta, cât si pentru Barye, pe care il cunoaște de asemenea.
Dupa ce termina scoala, din lipsa de bani este nevoit sa practice diverse meserii care au legătura cu arta. Astfel devine pe rand decorator, turnător în bronz, ciseleur de metale, ajungând unul dintre rarii sculptori în stare sa execute singuri o lucrare, indiferent de dimensiuni, caracter si material. Viteza sa de lucru este uimitoare, cât si inteligenta, bunul simt și profesionalismul de care da dovada.
O prețioasa lecție pentru Rodin vine tocmai din partea unui lucrător, care il învață ca sculptura nu e o “întindere”, ci e o “adâncime”. Un sculptor trebuie sa reprezinte un corp, adică un volum, ca si cum suprafața pe care o are în fata nu ar fi în realitate decât extremitatea acelui volum, varful mai mult sau mai puțin lat pe care îl îndreaptă spre artist (Cf. Leonce Benedite, Rodin). Astfel, modeleu devine una din legile esențiale ale sculpturii.
Pentru Rodin, sculptura e arta de a prezenta un volum, asa încât sa se obțină pe suprafața lui jocuri interesante de umbre și lumini.
Natura sentimentala, după moartea unei surori care era călugărita, artistul intra la o manăstire, dorind sa devina și el călugăr. Superiorul ordinului din care făcea parte, aflând despre talentul sau, ii ordona sa sculptez, pozându-i ca model. Dupa terminarea sculpturii, acesta ii spune: “Tinere, nu ești făcut pentru calugarie; ieși afara de mănăstire si fa sculptura”.
Rodin se alipeste pe langa Carrier-Belleuse, reprezentantul oficial al genului. Vizitează grădinile zoologice, botanice si Muzeul de istorie naturala, executând studii după cai vii și jupuiți, apărând astfel interesul sau pentru motivul centaurului, ființa din antichitatea greaca, jumătate om, jumătate cal, spre a simboliza instinctual animalic din om.
In 1870, în Franța începe războiul. Rodin nu este apt pentru serviciul militar si se retrage la Bruxelles. In 1875, vizitează Roma și Florența, unde vede pe Ghiberti si Portile Baptiseriului, pe Donatello și Michelangelo, întorcându-se plin de inspirație, cu un impuls de a se apropia de natura, de ceea ce are ea mai caracteristic, mai viu, mai misterios.
In 1879 realizează prima sa opera importanta, “Vârsta de Arama”, care simbolizează umanitatea deșteptându-se la viata spirituala. Omul își rupe lanțurile animalice si se înalță la viata sufleteasca. Simbolul acesta e conceput sub forma unui tânăr schițând gestul expresiv al deșteptării, având un chip realist, fidel și convingător. Sculptura e respinsa de Salon, considerate un mulaj după un trup uman, dar când cineva zice “o fi un mulaj, dar e frumos”, e primita in expoziție.
Publicul se împarte în doua tabere, unii care sunt scandalizați de opera sa și alții care il considera un mare artist.
Se zice ca sculptura a fost lucrata seara, la lumina lumânării, de unde si finețea modelajului. Un trup viu sau o statuie, privite la lumina lumânării, asa încât razele sa alunece pe suprafața lor, prezintă numeroase reliefări care scapă în mod normal privirii.
Urmează un alt nud, cel al Sfântului Ioan Botezatorul, cu caractere individuale si mai accentuate.
Rodin călătorește in nordul Franței, unde ia contact cu catedralele și bisericile din Evul Mediu, devenind interesat de aceasta perioada.
Artistul isi imaginează o lucrare capitala, sub influenta Portilor Baptiseriului, a operelor din Evului Mediu si a lui Dante. El vrea sa realizeze Poarta Infernului, in fata careia se opresc Dante si Virgil, citind celebrele versuri care stau scrise deasupra. Proiectul nu a fost finalizat, rămânând doar grupuri si statui izolate, printre care “Adam si Eva”, “Sărutul”, “Gânditorul”.
In 1884 devine preocupat de o alta lucrare, “Burghezii din Calais”, un episod dramatic din războiul de 100 de ani. Englezii învinseseră orașul și impuseseră, după un puternic asediu, ca locuitorii cei mai importanți sa vina numai în cămașa, desculți si cu ștreangul la gat sa aducă cheile orașului, urmând apoi sa fie executați pentru a-i salva pe ceilalți.
Grupul e executat de doua ori, in marmura si bronz, dar este aspru criticat.
.jpg)
Artistul este insarcinat cu cu un monument al lui Victor Hugo, care trebuia sa fie central unui grup așezat în Pantheon. Artistul il prezintă pe poet gol, rezemat de o stânca, potolind cu o mana elementele naturii, pentru ca sa asculte inspirația în liniște. Inspirația e figurata ca o femeie ce se apleacă și ii șoptește la ureche o poezie, dat nu a fost executata.
In 1889 Rodin devine din ce în ce mai cunoscut, organizând o expoziție împreuna cu Monet, care a avut, bineînțeles, un răsunet enorm.
Asociația “Les Gens de lettres” ii comanda statuia lui Balzac, la care artistul are foarte mult de lucru. El vrea sa exprime natura bizara, aproape demonica a romancierului genial. Începe cu un portret veridic, pe care il alterează, ca sa-l apropie de fizionomia dorita. Toți o găsesc oribila, dar astăzi e o capodopera a secolului al XIX-lea.
In 1900, in timpul Expoziției international, Rodin organizează o expoziție individuala. Se poate spune ca e punctul culminant al carierei sale. Este foarte admirat, are mulți elevi, ajungând un fel de curiozitate a Parisului, după cum afirma un prieten în gluma, un fel de Turn Eiffel.
Din ce in ce mai preocupat de mișcarea expresiva in ea însăși, de gestul si atitudinea care sa rezume, sa evoce un corp in plina activitate, Rodin ajunge sa se mulțumească doar cu un detaliu expresiv, cu un fragment: o mana întinsa, un picior, o coapsa, ceva dintr-o fizionomie, lucruri exagerat de expresive. Este o sculptura impresionista cu gesturi aproape paroxiste, însa cât se poate de elocvente. Este perioada finala a vieții sale.
Despre opera sa voi vorbi pe larg într-un alt post.
Bibliografie: Manual de istoria artei, volumul IV (Realismul si Impresionismul), George Oprescu, Editura “Universul”, 1945
Impresionismul
Impresie. Rasarit de soare
Impresionismul este un curent artistic care își are originile în Franța, unde un grup de pictori resping temele oficiale (istorice, anecdotice, mitologice), adoptând o viziune originala asupra lumii sensibile și o tehnica noua ce consta în transpunerea pe suport a senzațiilor vizuale fugitive pe care le au în fata motivului. O fac cu ajutorul divizării tușei în culorile componente ale spectrului. Din acest moment, pictând în aer liber fără clarobscur și fără contururi, imaginea topindu-se în atmosfera în timp ce chiar umbrele sunt redate prin culoare, artiștii respective aplica o lovitura de gratie artei academiste oficiale.Importanta lui Courbet în apariția Impresionismului
Pentru a înțelege apariția Impresionismului, trebuie sa aruncam o privire înspre realizările lui Courbet.
Courbet arătase ca arta adevărata nu are nimic în comun cu regulile în care o îngrădeau Academia și juriul Salonului Oficial. El considera ca subiectele pot fi luate din viata reala, din orice manifestare a ei, din ceea ce ii este familiar artistului, deci nu e necesar sa ne adresam mitologiei si alegoriei pentru a face un tablou bun, deși tradiția formulata de artiștii secolelor trecute nu trebuie ignorata.
El se întreba astfel: “Cum as putea picta îngeri, când n-am văzut niciunul niciodată?”
Courbet considera ca felul în care se poate executa o pictura nu are nimic în comun cu maniera celor apreciați atunci de public și de lumea oficiala. Din punctual sau de vedere, opera de arta trebuie sa pună în lumina calitățile de sinceritate, onestitate, convingere intima ale artistului, adică sa devina oglinda temperamentului sau.
Cu toate acestea, Courbet nu cunoștea viata moderna a Parisului. El pictate Ornans-ul sau natal si subiecte din realitatea imediata, numai din anumite straturi sociale, ignorând clasele superioare din timpul epocii lui Napoleon al III-lea.
In acel moment, Parisul era centrul întregii lumi civilizate occidentale. Locuitorii sai duceau o viata ușoara, plina de bunăstare materiala, de distracții variate și rafinate de noapte, de descoperiri științifice importante.
Descoperirea stampei japoneze
Stampa japoneza a avut o mare influenta asupra artiștilor de la mijlocul secolului al XIX-lea.
Japonezii, imitându-i pe chinezi, dar mergând mai departe ca aceștia, s-au arătat incomparabili într-o arta minora, adică in gravura de lemn în culori. Aceasta era un produs rezervat poporului de rând, disprețuit de clasele nobile.
Japonezii arătaseră un dar evident și multa noutate în expresie. In Europa, aceasta stampa apare prin 1860, în ceainăriile chinezești din Londra și Olanda.
Ce vedeau artiștii francezii în aceste stampe?
In primul rând, subiectul era unul original, ilustrând “viata care trece”, adică cele mai felurite aspect ale traiului zilnic, scene din oraș, profesii, aspect umile de la țară, grupări din aglomerația urbana și rurala. Toate acestea erau sugestii directe si profitabile pentru un pictor care vroia sa redea viata contemporana.
Compoziția stampelor era de asemenea extreme de originala pentru perioada respectiva. In picturile europene, apărea cel mai des gruparea în piramida, inspirata de operele renascentiste.
Japonezii, în dorința de a da cât mai mult impresia “vieții care trece”, fără sa aibă aerul ca se ocupa de o grupare armonica, așează oamenii și obiectele la întâmplare, indiferent de situația personajelor unele fata de celelalte, deci decupau un pătrat, la întâmplare, din lumea înconjurătoare, cu personajele și peisajul cuprins intre laturile lui.
Coloritul era curios și surprinzător.
Japonezii executau desenele în vederea reproducerii lor prin gravuri de lemn. Din cauza modului de execuție al acestor gravuri, care necesita imprimarea unei singure culori la un moment dat, ei au simplificat foarte mult paleta coloristica, folosind doar din câteva tonuri plate, așezate unele lângă altele.
Totodată, detaliile inutile erau reduse, japonezii observând natura înconjurătoare și reducând totul la trăsăturile esențiale.
Deci, intre 1860-1865 are loc trecerea de la Realism la Impresionism. Artiștii care vor urma grupării impresioniste se găsesc in jurul Salonului Refuzaților, din cauza inovațiilor artistice care nu corespundeau principiilor eterne ale artei.
Edouard Manet (1832-1883)
Edouard Manet, autoportretEdouard Manet poate fi numit codificatorul Impresionismului.
De origine pariziana, artistul face parte din înalta burghezie, fiind caracterizat de distincție, buna creștere și cultura liberala bazata pe o formație clasica.
Călătorește des în Olanda, unde studiază operele lui Rembrand si Franz Hals și în Germania.
La Paris, vizitează des Luvru, copiind operele marilor artiști ai Renașterii, în special cele ale venețienilor și spaniolilor.
De la Velasquez ia contrastele dintre tonurile închise si deschise.
Manet rupe tradiția coloristica franceza, considerând ca un artist trebuie sa își manifeste individualitatea. El crede ca tot ce il ajuta pe un pictor sa își elibereze instinctele merita sa fie salutat cu simpatie, căci scopul suprem în arta este sa fii sincer.
Pentru el contează aparenta mai mult decât “realitatea” din spatele lucrurilor, asa cum o concept unii filosofi și artiști. “Pictez ce vad”, spunea el, ceea ce era diferit de ceea ce “știa”.
Artistul pictează numai ce îl atrage, de aici venind “contemporaneitatea” și “modernitatea” lucrărilor sale. Efectele de lumina le reda prin tonuri clare, puse în tuse largi. Aspectele din natura apar ca niște pete luminoase, langa alte pete ceva mai întunecate, care se scot reciproc în valoare.
Manet este interesat in primul rand de figura umana, de înfățișarea contemporanilor. Criticii vremii afirmaseră ca figurile pictate de el au aspectul unor carti de joc, fără relief și contur. Totuși se observa o degradare fina a aceluiași ton, care da impresia de volume și reliefări, de a treia dimensiune, aceasta modulație a tonurilor conferind luminozitate picturilor sale.
Primele semne ale Impresionismului
Deci, Impresionismul e semnalat prin plain-airism, diviziunea tonurilor si coloritul clar. Umbra este considerate o alta nuanța a unei culori, fiind ea însăși o culoare, in general de nuanța slab albăstrie sau violeta.
Manet nu a fost plain-airist, dar punea culoarea asa cum o vedea la lumina zilei. El observa foarte bine variațiunile suferite de un obiect în aer liber, variațiuni cauzate de lumina și depărtare.
Cu venirea democrației, elita formata din Curte, nobili și înalta burghezie dispare. Publicul comun, adică “omul de pe strada”, nu are o cultura vasta, scăzând astfel criteriul după care se apreciau operele de arta. Are loc o lupta continua intre publicul ostil către tot ceea ce ii contrazice obiceiurile și artiștii, care vor sa aducă noutatea în arta.
Manet introduce aceasta noutate în arta prin subiectele abordate, prin felul sau de a înțelege un motiv. Execuția simpla, sigura, franca ii ilustrează din plin temperamental.
Artistul introduce un raport precis si contrastant intre lumina și culoare. Pana la el, anumite parți erau prezentate în culorile lor natural, în tonul local, iar cele umbrite erau acoperite de un ton brun pana la ruginiu. La Manet, lumina rezulta din raportul tonurilor clare fata de cele întrebuințate pentru părțile umbrite.
Denumirea de Impresionism
Denumirea acestui curent artistic vine de la o pânza de Claude Monet, intitulata “Impression. Soleil levant”, adică “Impresie. Răsărit de soare”, expusa in 1874. Epitetul implica ceva brusc și trecător, legat de o opera de arta, care trebuie sa exprime o emoție durabila, prinsa pentru eternitate.
Criticii au calificat în deradere întreaga mișcare de impresionism și au denunțat-o sub acest nume opiniei publice.
Focillon considera o “întinerire a picturii”, în ceea ce privește atitudinea artistului in fata vieții, a obiectelor ce îl inspira și a execuției.
Importanta luminii pentru impresioniști
Sentimentul cu care acești novatori privesc natura e un sentiment liric, de admirație entuziasta în fata aspectelor ei, determinate în mare parte de acțiunea luminii. Lumina este agentul principal care da viata, însuflețește și modifica personajele mereu, deși elementele componente rămân aceleași. Când e prezenta, natura este colorata, vesela, vibrează, iar când e absenta, totul e mohorât, trist, nuanțele tinzând spre cenușiu.
O tema din natura nu e ceva invariabil, nu rămâne mereu asa cum a fost văzuta de un artist într-un anumit moment, cum credeau peisagiștii secolelor trecute. Natura e în continua schimbare, iar aceasta schimbare depinde în primul rând de lumina, care la rândul ei variază cu anotimpul, cu ora zilei, cu condițiile atmosferice.
Principiile esențiale ale Impresionismului
Domeniul din care se aleg subiectele se lărgește aproape infinit. Orice are drept sa servească drept punct de plecare pentru o opera de arta, cu condiția ca tratarea si execuția sa fie sincere și ireproșabile. Artiștii nu vor mai privi la însușirile fizice, concrete și permanente, ci mai degrabă la aparenta realității.
Lumina atelierului e rece, trista și foarte egala. Niciodată un tablou nu fusese lucrat în întregime în mijlocul naturii. Impresioniștii cred ca astfel se falsifica realitatea și ca un peisaj trebuie sa fie executat unde a fost văzut, metoda plain-airista ajungând la rangul de doctrina.
Lumina nu cade asa de brutal pe obiecte ca în operele înaintașilor. Raza de soare e ceva imaterial, fluid, viu, ea se insinuează si se răsfrânge oriunde, ea face sa vibreze atmosfera si sa strălucească nuanțele. Ea individualizează tonul chiar și în umbra, care nu mai e lipsita de culoare.
Paleta artiștilor se luminează. Tonurile nesigure dispar. Ei se servesc de câteva tonuri simple, vii, aproape pure, armonizate pentru a da impresia unui buchet proaspăt de flori. Tonurile compuse, “les tons rompus”, erau mai șterse, lipsite de franchețe. Ei le înlocuiesc cu juxtapunerea de tonuri simple, astfel ca verdele provine din galben și albastru, amestecate chiar pe pânza.
Impresioniștii nu vor întinde o pasta omogena, ci vor trage linii și virgule albastre lângă linii și virgule galbene, într-o anume proporție, care de la o anumita distant, ne vor da exact tonul dorit. Tusa devine astfel extreme de importanta.
Un tablou impresionist apare deci ca un dos de broderie, in care firele se încâlcesc, pornind in toate direcțiile.
Pictori impresioniști:
In Franța:
Edouard MANET (1832-1883)
Claude MONET (1840-1922)
Frederic BAZILLE (1841-1870)
Camille PISSARO (1830-1903)
Alfred SISLEY (1839-1899)
Berthe MORISOT (1841-1895)
Auguste RENOIR (1841-1919)
Edgar DEGAS (1834-1917)
Henri de TOLOUSE LAUTREC (1864-1901)
In restul Europei:
James Mac Neill WHISTLER (1834-1903)
Max LIEBERMANN (1947-)
Paul Szinyei MERSE ()
Ladislau PAAL (1842-1880)
Nicolae GRIGORESCU (1838-1907)
Ioan ANDREESCU (1850-1882)
Antonio FONTANESI (1818-1882)
Domenico MORELLI (1823-1901)
Giovani SEGANTINI (1858-1899)
Frank BUCHSER (1828-1890)
Barthelemy MENN (1815-1893)
Auguste BAUD-BOVY (1848-1899)
Ilie Eftimovici REPIN (1844-1930)
Vasile Vasilievici VERESCIAGHIN (1842-1904)
MUNKACSY
Bibliografie: Manual de istoria artei, volumul IV (Realismul si Impresionismul), George Oprescu, Editura “Universul”, 1945
“Mica encinclopedie de arta universala”, Vasile Florea si Gheorghe Szekely, Editura “Litera International”, 2005
Gustave Courbet - generalitati
Numit de George Oprescu “șeful școlii realiste”, Gustave Courbet este atât un artist practicant, cât si un teoretician. El propovăduiește ideile revoluționare, o “filosofie” care ar aduce fericire neamului omenesc.
Teoreticianul e mult inferior artistului, deoarece instrucția sa a fost neglijata. El își expune multiplele idei într-un stil încâlcit, pretențios, influențat de Proudhon, un teoretician al socialismului.
Pe de alta parte, e un pictor minunat, revoluționar în intenții, în subiecte, servind cauzei partidului sau și contribuind la emanciparea poporului.
Courbet se bazează pe tradiții, pe tablourile marilor maeștri, fiind influențat de tehnica venețienilor, olandezilor și italienilor secolului al XVII-lea.
Se naște in Ornans, in Franche-Comte, din estul Franței, o regiune mărginita de munții Jura, unde locuiau mulți fermieri cu stare. Învățătura nu il atrage, fiind preocupat doar de desen, de multe ori practicându-l în mijlocul naturii.
La Paris se dezvolta ca pictor. Aici vizitează Luvru, unde găsește o mulțime de surse de inspirație, copiind tablourile marilor maeștrii, astfel făurindu-și o tehnica distincta.
Mai întâi este atras de romantism, dar considera ca dincolo de idealul romantic pot fi alese teme mai conforme cu cerințele vieții.
Una din sursele sale de inspirație o constituie satul natal, dealurile și văile din munții Jura. Nutrește sentimente de dragoste pentru țăran și utilitatea lui, admirând armonia dintre făptura lui aspra, gesturile, ocupațiile sale și natura înconjurătoare. Deci, în tablourile sale apar scene din viata sătenilor.
Când pictează, Courbet folosește în general o pasta abundenta, pe care o dozează după împrejurări. La început utilizează pensula, apoi cuțitul. Astfel nu poate intra în detalii fine, dar ajunge la efecte și aspecte minunate ale suprafaței colorate.
Pentru a reda tot ce e solid, lucios și consistent în natura, folosește un strat de culoare compacta si lucioasa, lipsita de urmele pensulei. Pentru redarea suprafețelor prețioase, utilizează o cantitate de pasta generoasa, neomogena.
Gama de tonuri care apare în picturile sale nu e foarte variata. Predomina albul, negrul și notele vii de roșu, Focillon afirmând ca “armoniile sale sunt mai degrabă severe decât strălucitoare”.
In ziua de azi, unele picturi ale sale sunt mai întunecate din cauza bitumului, care se înegrește cu timpul.
Academia considera ca artistul era lipsit de gust din cauza “imoralității” subiectelor, acesta reprezentând oamenii asa cum sunt, fapt considerat o atitudine provocatoare în fata “artei eterne”. Operele sale au fost respinse, dar Courbet nu s-a descurajat, creând picturi și mai originale.
A fost foarte admirat în Germania.
In 1870, Franța e înfrânta în război. Courbet se exilează în Elveția, unde mai târziu, în 1877, își găsește sfârșitul.
Într-un alt post voi vorbi pe larg despre opera sa.
Bibliografie: Manual de istoria artei, volumul IV (Realismul și Impresionismul), George Oprescu, Editura “Universul”, 1945
Teoreticianul e mult inferior artistului, deoarece instrucția sa a fost neglijata. El își expune multiplele idei într-un stil încâlcit, pretențios, influențat de Proudhon, un teoretician al socialismului.
Pe de alta parte, e un pictor minunat, revoluționar în intenții, în subiecte, servind cauzei partidului sau și contribuind la emanciparea poporului.
Courbet se bazează pe tradiții, pe tablourile marilor maeștri, fiind influențat de tehnica venețienilor, olandezilor și italienilor secolului al XVII-lea.
Se naște in Ornans, in Franche-Comte, din estul Franței, o regiune mărginita de munții Jura, unde locuiau mulți fermieri cu stare. Învățătura nu il atrage, fiind preocupat doar de desen, de multe ori practicându-l în mijlocul naturii.
La Paris se dezvolta ca pictor. Aici vizitează Luvru, unde găsește o mulțime de surse de inspirație, copiind tablourile marilor maeștrii, astfel făurindu-și o tehnica distincta.
Mai întâi este atras de romantism, dar considera ca dincolo de idealul romantic pot fi alese teme mai conforme cu cerințele vieții.
Una din sursele sale de inspirație o constituie satul natal, dealurile și văile din munții Jura. Nutrește sentimente de dragoste pentru țăran și utilitatea lui, admirând armonia dintre făptura lui aspra, gesturile, ocupațiile sale și natura înconjurătoare. Deci, în tablourile sale apar scene din viata sătenilor.
Când pictează, Courbet folosește în general o pasta abundenta, pe care o dozează după împrejurări. La început utilizează pensula, apoi cuțitul. Astfel nu poate intra în detalii fine, dar ajunge la efecte și aspecte minunate ale suprafaței colorate.
Pentru a reda tot ce e solid, lucios și consistent în natura, folosește un strat de culoare compacta si lucioasa, lipsita de urmele pensulei. Pentru redarea suprafețelor prețioase, utilizează o cantitate de pasta generoasa, neomogena.
Gama de tonuri care apare în picturile sale nu e foarte variata. Predomina albul, negrul și notele vii de roșu, Focillon afirmând ca “armoniile sale sunt mai degrabă severe decât strălucitoare”.
In ziua de azi, unele picturi ale sale sunt mai întunecate din cauza bitumului, care se înegrește cu timpul.
Academia considera ca artistul era lipsit de gust din cauza “imoralității” subiectelor, acesta reprezentând oamenii asa cum sunt, fapt considerat o atitudine provocatoare în fata “artei eterne”. Operele sale au fost respinse, dar Courbet nu s-a descurajat, creând picturi și mai originale.
A fost foarte admirat în Germania.
In 1870, Franța e înfrânta în război. Courbet se exilează în Elveția, unde mai târziu, în 1877, își găsește sfârșitul.
Într-un alt post voi vorbi pe larg despre opera sa.
Bibliografie: Manual de istoria artei, volumul IV (Realismul și Impresionismul), George Oprescu, Editura “Universul”, 1945
Realismul
Realismul este un curent apărut în sec. al XIX-lea, ca o reacție la neoclasicismul canonizat în Academiile de arta ca academism și împotriva romantismului.
Noțiunea de realism ca mișcare (curent) înglobează mai multe fenomene ce s-au derulat în arta europeana a sec. al XIX-lea, caracterizat, cum se știe, ca un secol al pozitivismului. Aici intra, de exemplu, parțial grafica lui Goya (cea a “Dezastrelor războiului” si nu cea fantastica a “Disparatelor” și a “Capriciilor”). Intra unii peisagiști englezi in frunte cu Constable. Intra peisagiștii de la Barbizon care pictează in plain air și, datorita tehnicii precise aplicate reproducerii efectelor atmosferice, pot fi înglobați realismului chiar și impresioniștii, cu rezervele sau precizările de rigoare.
Restrangand însa mult sfera noțiunii, realismul, asa cum l-au definit la origini criticii francezi care au lansat și frecventat termenul (Planche, Champfleur, Castagnary, Durant, Silvestre și chiar Baudelaire într-o prima faza), are și o încărcătura sociala si se afirma, în contrast cu “arta pentru arta”, în opera lui Courbet, pictorul care a mizat apăsat pe caracterul realist al picturii, incurajat de tezele socialiste ale lui Proudhon in materie. De altfel, componenta sociala este cunoscuta in definirea realismului cu tenta de critica a moravurilor si a situațiilor paturilor defavorizate ale societății. In aceasta privinta, alături de Courbet, se înscrie creația lui Daumier, Forain, Steinlen, în Franța, si a multor artiști in afara ei, ca belgianul Meunier, suedezul Zorn, ungurul Munkacsy, germanii Lenbach, Menzel, Leib, Uhde, Liebermann si mulți alții, in Germania realismul prezentând, apoi, accente expresioniste.
O larga sfera de cuprindere a cunoscut realismul in arta rusa, dobândind și o acuta nota de critica sociala ca urmare a stărilor de lucru foarte grave existente într-o Rusie înapoiata, guvernata de un regim politic de crunta opresiune. Un rol in promovarea principiilor realiste elaborate de Belinski si de Cernisevski l-a avut aici miscarea “peredvijnicilor” in frunte cu artiști ca Repin, Kramskoi, Perov, Serov, Veresciaghin si mulți alții.
In arta romanească, realismul s-a impus cu vigoare o data cu apariția pe scena a lui Grigorescu si Andreescu, tradiția instaurata de ei în sec. al XIX-lea fiind urmata consecvent de majoritatea artiștilor din prima jumătate a secolului al XX-lea.
Pe plan European, pe langa consacrarea curentelor de avangarda, în special a celor abstracte, realismul a avut și în secolul XX trăsături și zvâcniri care au implicat diferite forme si denumiri. Pot fi menționate altfel realismul mizeriabilist postbelic, neorealismul, grupul verist al pictorilor realității, scoală Realității politice, realismul angajat în America de Sud, realismul fascist italian și german, realismul socialist sovietic extins după război și în noile state socialiste.
Bibliografie: “Mica enciclopedie de arta universala”, Vasile Florea si Gheorghe Szekely, Editura “Litera International”, 2005
Noțiunea de realism ca mișcare (curent) înglobează mai multe fenomene ce s-au derulat în arta europeana a sec. al XIX-lea, caracterizat, cum se știe, ca un secol al pozitivismului. Aici intra, de exemplu, parțial grafica lui Goya (cea a “Dezastrelor războiului” si nu cea fantastica a “Disparatelor” și a “Capriciilor”). Intra unii peisagiști englezi in frunte cu Constable. Intra peisagiștii de la Barbizon care pictează in plain air și, datorita tehnicii precise aplicate reproducerii efectelor atmosferice, pot fi înglobați realismului chiar și impresioniștii, cu rezervele sau precizările de rigoare.
Restrangand însa mult sfera noțiunii, realismul, asa cum l-au definit la origini criticii francezi care au lansat și frecventat termenul (Planche, Champfleur, Castagnary, Durant, Silvestre și chiar Baudelaire într-o prima faza), are și o încărcătura sociala si se afirma, în contrast cu “arta pentru arta”, în opera lui Courbet, pictorul care a mizat apăsat pe caracterul realist al picturii, incurajat de tezele socialiste ale lui Proudhon in materie. De altfel, componenta sociala este cunoscuta in definirea realismului cu tenta de critica a moravurilor si a situațiilor paturilor defavorizate ale societății. In aceasta privinta, alături de Courbet, se înscrie creația lui Daumier, Forain, Steinlen, în Franța, si a multor artiști in afara ei, ca belgianul Meunier, suedezul Zorn, ungurul Munkacsy, germanii Lenbach, Menzel, Leib, Uhde, Liebermann si mulți alții, in Germania realismul prezentând, apoi, accente expresioniste.
O larga sfera de cuprindere a cunoscut realismul in arta rusa, dobândind și o acuta nota de critica sociala ca urmare a stărilor de lucru foarte grave existente într-o Rusie înapoiata, guvernata de un regim politic de crunta opresiune. Un rol in promovarea principiilor realiste elaborate de Belinski si de Cernisevski l-a avut aici miscarea “peredvijnicilor” in frunte cu artiști ca Repin, Kramskoi, Perov, Serov, Veresciaghin si mulți alții.
In arta romanească, realismul s-a impus cu vigoare o data cu apariția pe scena a lui Grigorescu si Andreescu, tradiția instaurata de ei în sec. al XIX-lea fiind urmata consecvent de majoritatea artiștilor din prima jumătate a secolului al XX-lea.
Pe plan European, pe langa consacrarea curentelor de avangarda, în special a celor abstracte, realismul a avut și în secolul XX trăsături și zvâcniri care au implicat diferite forme si denumiri. Pot fi menționate altfel realismul mizeriabilist postbelic, neorealismul, grupul verist al pictorilor realității, scoală Realității politice, realismul angajat în America de Sud, realismul fascist italian și german, realismul socialist sovietic extins după război și în noile state socialiste.
Bibliografie: “Mica enciclopedie de arta universala”, Vasile Florea si Gheorghe Szekely, Editura “Litera International”, 2005
10 februarie 2009
Psyche si Amor
Sculptura mea preferata de pana acum este "Psyche inviata de sarutul lui Amor", a lui Antonio Canova, aflata la Muzeul Luvru din Paris.
Mai intai am vazut-o intr-o poza, la un magazin de suveniruri din interiorul muzeului, apoi cand am ajuns in zona sculpturilor, am cautat-o in mod special si am ramas uimita de gratia si frumusetea ei. As fi ramas s-o privesc mai mult, dar agitatia de acolo si faptul ca ne grabeam au facut imposibil acest lucru. Un motiv in plus sa merg din nou la Paris. :D
Asa arata poza pe care am vazut-o initial:
Psyche inviata de sarutul lui Amor - detaliuAntonio Canova
marmura
Muzeul Luvru, Paris
O poza facuta de mine:
Psyche inviata de sarutul lui AmorAntonio Canova
marmura
Muzeul Luvru, Paris
poza personala
Cine e Antonio Canova?
Antonio Canova (1757-1822) s-a nascut in satul Possanio, in regiunea Venetiei, ajungand unul dintre cei mai importanti reprezentanti ai neoclasicismului in sculptura europeana, model pentru academistii secolului al XIX-lea.
Lucrarile sale sunt adunate la Muzeul Luvru din Paris si Ermitajul din Sankt Petersburg.
Cele mai importante sunt: Perseu cu capul Medusei, Napoleon, Lupta lui Theseu cu centaurul, Hercules si Lichas, Hector si Ajax, Venus, Cele trei Gratii si altele.
Psyche inviata de sarutul lui AmorAntonio Canova
marmura
Muzeul Luvru, Paris
Sculpturile reprezentand cuplul Psyche si Amor (Cupidon) i-au marit reputatia sculptorului atat de mult, incat cele mai flatante oferte au venit din partea curtii rusesti, propunandu-i-se sa se mute la Sankt Petersburg, Canova refuzand insa parasirea Italiei.
Cuplul Psyche si Amor a fost reprezentat de catre sculptor in doua grupari diferite, una verticala si una orizontala, expresiile fiind si ele total opuse.
Psyche si Amor, 1796
Antonio Canova
Legenda lui Psyche si Cupidon:
Povestea de dragoste dintre Eros (Cupidon) si Psyche a fost consemnata pentru prima data de catre Lucius Apuleius in romanul sau Magarul de Aur, scris in secolul II si este considerata model al dragostei netramutate care reuseste sa invinga toate greutatile si vicisitudinile.
Geloasa pe frumusetea femeii muritoare Psyche, Afrodita (Venus) l-a rugat pe fiul sau, Cupidon, sa-i strapunga acesteia inima cu una din sagetile cu varf de aur, pentru ca Psyche sa se indragosteasca de cel mai hidos om de pe pamant. Eros a cazut de acord, insa din greseala s-a intepat si el in sageata si s-a indragostit de Psyche. Vazand ca toti lauda frumusetea lui Psyche dar nimeni n-o vrea de sotie, parintii ei au consultat oracolul, care le-a spus s-o duca pe un varf de munte, caci nu-i e menit sa aiba un sot muritor, ci un nepamantean.
Zeul Zefir a luat-o de pe munte si a dus-o intr-o vale minunata, in castelul lui Eros, unde Psyche a devenit sotia acestuia. Insa iie era interzis sa afle cum arata sotul ei, caci se intalneau doar noaptea, pe intuneric. Surorile lui Psyche, invidioase, au indemnat-o sa aprinda noaptea un opait ca sa vada daca nu cumva este casatorita cu un monstru; Psyche le-a ascultat si a vazut ca sotul ei e zeul Eros, de o frumusete iesita din comun. Insa o picatura de ulei l-a trezit pe Eros si, suparat ca sotia i-a incalcat porunca, zeul a disparut. Desperata, Psyche a cerut ajutorul mamei acestuia.
Afrodita a supus-o unor incercari foarte grele, dar, cu ajutorul unor ajutoare din lumea animalelor, Psyche a reusit sa le treaca cu bine. In final, Afrodita a trimis-o in lumea subpamanteana, ca sa ceara de la Persefona un pic din frumusetea sa; Afrodita a avertizat-o sa nu deschida sipetul, insa Psyche, dorind sa devina mai frumaosa pentru sotul ei, a cedat tentatiei si i-a ridicat capacul. De aici, in loc de frumusete, s-a abatut asupra ei un somn de moarte.
Afland aceasta, Eros a dus-o pe muntele Olimp si a cerut ajutorul lui Zeus. Impresionat de dragostea nestramutata a celor doi, Zeus a facut-o pe Psyche nemuritoare. Copilul lui Eros si Psyche este Voluptas – zeul voluptatii.
Cupidon si Psyche, c. 1808Antonio Canova
marmura
Ermitajul din Sankt Petersburg
Alte reprezentari in arta ale acestui frumos cuplu:
Gravura reprezentand o sculpura din Roma Antica,Amor si Psyche
Capitoline Museums, Roma, Italia
Amor si Psyche, 1819
Cupidon si Psyche, 1792-1793Hugh Douglas Hamilton
In mitologia greaca si romana, Psyche apare ca personificarea pasiunii. Era cea mai mica dintre fiicele regelui Siciliei si cea mai frumoasa fata de pe insula. La un moment dat, a afirmat ca e mai frumoasa decat Venus (Afrodita) in persoana, suparand-o pe zeita si indemnand-o la razbunare.
PsycheWilliam Adolphe Bouguereau
Cupidon la romani
In mitologia romana, Cupidon reprezinta placerea sexuala si frumusetea. Este cunoscut si sub numele de Amor.
In arta este reprezentat deseori ca un copilas nud, cu aripi, arc si sageti.
Cupidon, 1875
William Adolphe Bouguereau
In mitologia romana, Cupidon apare ca fiul zeitei dragostei, Venus si al zeului razboiului, Marte.
Amor intinzand arcul
Amor Vincet OmniaCaravaggio
ulei pe panza
ulei pe panza
Muzeul Staatliche, Berlin
Eros la greci
In mitologia greaca, este numit Eros si reprezinta dorinta sexuala si fertilitatea. In unele mituri apare ca fiul lui Afrodita (Venus) si al lui Ares (Marte), dar dupa Platon, a fost conceput de Poros (Belsugul) si Penia (Saracia), de ziua Afroditei.
Erosca. 470 i.Ch. - 450 i.Ch.
Uneori apare ca fiul lui Iris si al lui Zefir.
Totusi, dupa Hesiod, Eros este conceput de Gaea (Pamatul) si Chaos (Haosul), reprezentand pe langa dorinta sexuala si puterea creatoare a naturii, prima raza de lumina care face sa dispara dezordinea din cosmos.
Eros Centocellestatuie de marmura din Pompeii, sec. 1 i.Ch.
se crede a fi copie dupa Eros din Thespiae a lui Praxiteles
sursa
sursa
Bibliografie:
Abonați-vă la:
Postări (Atom)